 |
| Βυζαντινή λύχνος του 5 ου αιώνα |
Η ονομασία "Βυζαντινοί" δόθηκε (ΙΕΡΟΝΥΜΟΣ ΓΟΥΛΦ, ΠΕΡΙ ΤΟ 1500 μ.Χ )στους πολίτες του χριστιανικού κράτους που απλώθηκε κατά τους μεσαιωνικούς αιώνες γύρω από τη λεκάνη της Μεσογείου, από τους νεότερους επιστήμονες. Η πρώτη εντύπωση είναι ότι η λέξη θυμίζει τις ρίζες της πρώτης και σημαντικότερης πόλης του κράτους: Βυζάντιο, αρχαία αποικία των Μεγαρέων, φωλιασμένη σε μία τοποθεσία-κλειδί, ανάμεσα σε διαφορετικές ηπείρους και θάλασσες, να ενώνει σταθερά και διαχρονικά την Ανατολή με τη Δύση. "Εώας τε και εσπερίου λήξεως οίον σύνδεσμον" (σύνδεσμος ανάμεσα σε Ανατολή και Δύση), είναι τα λόγια του Γρηγορίου του Ναζιανζηνού. Ωστόσο τίποτα δεν είναι τυχαίο. Η καινούργια πρωτεύουσα του ρωμαϊκού κράτους, η Κωνσταντινούπολη, η Νέα Ρώμη, η "βασιλεύουσα των πόλεων" η "Πόλις" όπως την αποκαλούσαν οι Βυζαντινοί, έδεσε άρρηκτα τη μοίρα της με την τύχη ολόκληρης της αυτοκρατορίας. Η διάρκεια ζωής της ταυτίστηκε με την αντοχή στο χρόνο του κράτους στο οποίο δέσποζε: Από τις 11 Μαΐου του 330, όταν εγκαινιάστηκε επίσημα, μέχρι έναν άλλο Μάιο, ένδεκα αιώνες αργότερα, όταν στις 29 του μήνα ο πυρήνας του βυζαντινού κόσμου αλώθηκε από τους Οθωμανούς Τούρκους.
1.Μ.ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΣ
1. Η ίδρυση της Κωνσταντινούπολης, της πόλης του Κωνσταντίνου, συνδέεται με τον αυτοκράτορα που την οραματίστηκε και της έδωσε το όνομά του. Στις 8 Νοεμβρίου του 324 τελέστηκε με λαμπρότητα ο "πολισμός", που από τα αρχαία χρόνια σηματοδοτούσε για τους Ρωμαίους τη θεμελίωση μιας πόλης. Άλλωστε δύο από τα βασικά χαρακτηριστικά που διαμόρφωσαν το πρόσωπο της νέας αυτής φάσης στην οποία πέρασε η Ρωμαϊκή Αυτοκρατορία σχετίζονται με τη συχνά αμφιλεγόμενη προσωπικότητά του ανώτατου άρχοντά της: Η επιλογή μιας νέας πρωτεύουσας και η εύνοια προς μία νέα θρησκεία, το Χριστιανισμό.
Με την πεποίθηση ότι η δύναμη του Χριστού, μέσα από το σύμβολο του μονογράμματός του εξασφάλιζε προστασία και οδηγούσε στη νίκη, ο Κωνσταντίνος το αποτύπωσε στα λάβαρά του, από εκεί στα νομίσματα που κόπηκαν επί των ημερών του και το 321 στην περικεφαλαία του.
 | |
| Ασημένιο νόμισμα που απεικονίζει τον Μεγάλο Κωνσταντίνο να φορά κράνος πάνω στο οποίο είναι χαραγμένο το Χριστόγραμμα, το μονόγραμμα του Χριστού, Μόναχο, Κρατική Νομισματική Συλλογή (Ιστορίατου Ελληνικού Έθνους, τόμος Ζ, Εκδοτική Αθηνών, Αθήνα 1978, σελ. 36). |
ΑΚΟΥΛΟΥΘΕΙ ΑΠΟ ΕΔΩ ΚΑΙ ΜΕΤΑ ΦΘΙΝΟΥΣΑ ΑΡΙΘΜΗΣΗ
36. Οι δημιουργίες του παρελθόντος, κομμάτια παρμένα μέσα από τη ζωή μίας κοινωνίας που παρήλθε κρατούν σε συμπυκνωμένη μορφή τον ίδιο τον πολιτισμό της. Ξεχωριστή θέση καταλαμβάνουν στην έρευνα των μεταβυζαντινών αιώνων τα εκκλησιαστικά κειμήλια. Πραγματικοί θησαυροί, καμωμένοι από ακριβά υλικά προορίζονταν για μία προκαθορισμένη λειτουργική χρήση. Σήμερα αντικατοπτρίζουν τις τάσεις της εποχής τους σε ό,τι αφορά τις κοινωνικές συνθήκες αλλά και τις καλλιτεχνικές.
Στις συλλογές του Μουσείου Μπενάκη φιλοξενείται ένα εκκλησιαστικό σκεύος που από μόνο του διηγείται τη μακραίωνη ιστορία του. Το σχήμα του είναι ανάμνηση μίας βυζαντινής εκκλησίας με οκταγωνικό τρούλο και μεγάλα παράθυρα. Στην πολυγωνική αψίδα του ιερού υπάρχει σκέπασμα που ανοίγει κι έτσι σχηματίζεται μία θήκη όπου πιθανόν τοποθετούσαν τον άρτο. Για τη δημιουργία του κιβωτίου συνεργάστηκαν πολλές ξεχωριστές τεχνικές: Ο τεχνίτης συνδύασε τη σφυρηλασία του ασημιού με την επιχρύσωση, την εγχάραξη και το λαμπερό σμάλτο που χρωματίζει τα παράθυρα του μικρού ναού με φωτεινό άσπρο, πράσινο και γαλάζιο. Τον πυρήνα του περιβάλλει η σημαντικότατη επιγραφή που επιβεβαιώνει την ύπαρξη του ανθρώπου, του τόπου και του χρόνου. Διαβάζουμε: Με τη χάρη του Χριστού, με έξοδα και την
τέχνη του μοναχού Δημήτριου Χατζή αφιερώθηκε στην αγία Μονή του Προδρόμου το 1613.
Φυλαγμένα με ευλάβεια σε προστατευμένα σκευοφυλάκια, τα ιερά εκκλησιαστικά κειμήλια χάρη στις επιγραφές και τα αφιερώματα που φέρουν ξεπέρασαν το θρησκευτικό τους πλαίσιο κι έγιναν τεκμήρια που στις περιορισμένες διαστάσεις τους μπόρεσαν να περικλείσουν την Ιστορία μιας ολόκληρης περιόδου.
*Λίγο πιο κάτω από τη βασική πληροφορία, στο κεντρικό ορθογώνιο πλακίδιο βρίσκουμε το μονόγραμμα της μονής και το γεωγραφικό της στίγμα, «στο όρος Μενοίκεο». Ξετυλίγοντας το μίτο της ιστορίας του αντικειμένου καταλήγουμε στη Μονή Τιμίου Προδρόμου, έξω από την πόλη των Σερρών, ένα από τα πιο σπουδαία μοναστήρια της περιοχής, τόπος όπου αποσύρθηκε στο τέλος της ζωής του ο Πατριάρχης Γεννάδιος Σχολάριος.
 |
| Ενεπίγραφο σκεύος εκκλησιαστικής χρήσης σε σχήμα βυζαντινού ναού, ασήμι επιχρυσωμένο και σμάλτο, ύψ. 22 εκ., Αθήνα, Μουσείο Μπενάκη (Δεληβορριάς Α.-Φωτόπουλος Δ., Η Ελλάδα του Μουσείου Μπενάκη, Μουσείο Μπενάκη, Αθήνα 1997, σελ. 330-331). |
35. Η γνώση του σχεδίου ήταν μία από τις μεγαλύτερες προκλήσεις που έπρεπε να αντιμετωπίσει ο μαθητευόμενος κρητικός ζωγράφος. Όμως η τακτική χρήση των ανθιβόλων σε συνδυασμό με το μεγάλο αριθμό χαρακτικών έργων που κυκλοφορούσαν στο νησί θα πρέπει να επηρέασε αρνητικά την ικανότητα των ζωγράφων στο ελεύθερο σχέδιο. Ωστόσο στις δημιουργίες καλλιτεχνών του αναστήματος ενός Δομήνικου Θεοτοκόπουλου, η σχεδιαστική επιδεξιότητα επιτρέπει να μαντέψουμε πίσω από τις γραμμές το προικισμένο χέρι. Στο Ηράκλειο, τη σπουδαιότερη ανάμεσα στις κρητικές πόλεις των χρόνων εκείνων γεννήθηκε στα 1541 ο μικρός Δομήνικος, γόνος μιας ορθόδοξης οικογένειας με άνετη οικονομική κατάσταση. Στα 26-27 χρόνια που παρέμεινε στο νησί πρόλαβε να κάνει τα πρώτα του βήματα στο μακρύ και δύσβατο μονοπάτι της ζωγραφικής, βήματα καθοριστικά για τη μελλοντική του εξέλιξη. Το όνομα του δασκάλου από τον οποίο δέχτηκε τα αρχικά διδάγματα δεν είναι γνωστό, όμως τα πρώιμα έργα του μιλούν για κάποιο πολύ καλό εργαστήρι που ίσως σχετιζόταν με τον σπουδαίο ζωγράφο Γεώργιο Κλόντζα και τον κύκλο του.
Η «Προσκύνηση των Μάγων» είναι ένα από τα τρία γνωστά έργα που φιλοτέχνησε ο καλλιτέχνης όσο ακόμα ζούσε στη γενέτειρά του. Στον ενυπόγραφο αυτό πίνακα η απομάκρυνσή του από τα βυζαντινά πρότυπα είναι προφανής ενώ η επίδραση Ιταλών ζωγράφων όπως ο Bassano ή ο Tiziano δηλώνει τις αναζητήσεις ενός ανήσυχου πνεύματος. Ο δρόμος που θα οδηγούσε το νεαρό Δομήνικο Θεοτοκόπουλο στην Ιταλία και από εκεί στην Ισπανία όπου έμελλε να γίνει ο Ελ Γκρέκο, είχε ήδη ανοίξει.
40
*Στο Χάνδακα του 1563, την πόλη του, ο νεαρός Θεοτοκόπουλος θεωρείται ήδη «μαΐστωρ» και από ένα έγγραφο του 1566 που σώζεται μαθαίνουμε ότι μία εικόνα του εκτιμήθηκε σε 70 χρυσά δουκάτα, μεγάλο ποσό για την εποχή.
 |
| Η Προσκύνηση των Μάγων, Δομήνικος Θεοτοκόπουλος, Κρήτη, 1560-1567, αυγοτέμπερα σε ξύλο, 56Χ62 εκ., Αθήνα, Μουσείο Μπενάκη (Δεληβορριάς Α.-Φωτόπουλος Δ., Η Ελλάδα του Μουσείου Μπενάκη, Μουσείο Μπενάκη, Αθήνα 1997, σελ. 284). |
34. Τα ανθίβολα
34. Στη συνείδηση των δεκάδων προσφύγων από την Κωνσταντινούπολη που επέλεξαν την Κρήτη ως δεύτερη πατρίδα τους υπήρχε η πίστη ότι στο νησί αυτό θα μεταλαμπαδευόταν ο βυζαντινός πολιτισμός. Ο μεγάλος αριθμός έργων τέχνης που δημιούργησαν οι Κρήτες μετά το 1453 με την παράδοση του Βυζαντίου ακόμα ζωντανή και γόνιμη πιστοποιεί ότι η ελπίδα επαληθεύτηκε.
Βασικό βοήθημα για την καλύτερη κατανόηση των ζωγραφικών έργων της μεταβυζαντινής περιόδου αποτελεί ένα εγχειρίδιο που γράφτηκε το 18ο αιώνα στο Άγιο Όρος από τον Διονύσιο εκ Φουρνά. Στις σελίδες του βρίσκουμε λεπτομερείς περιγραφές της μεθόδου με την οποία οι καλλιτέχνες έκαναν τα προσχέδια και τα διάτρητα υποδείγματα, τα ανθίβολα, που στη συνέχεια χρησιμοποιούσαν προκειμένου να αναπαράγουν με ακρίβεια κάποια παλαιότερα θέματα.
Η συστηματική χρήση των ανθιβόλων που άρχισε πιθανότατα το 15ο αιώνα έχει τη λογική εξήγησή της στη σημαντική παραγωγή φορητών εικόνων που παρατηρείται εκείνη την εποχή στην Κρήτη. Οι ζωγράφοι οργανωμένοι σε πολυμελή εργαστήρια αναγκάζονταν να κατανέμουν την εργασία σε βοηθούς και μαθητευόμενους ώστε να μπορέσουν να ανταπεξέλθουν στη μεγάλη ζήτηση.
*Τοποθετώντας το ανθίβολο πάνω στο ξύλο το οποίο προετοίμαζε με στρώματα ζωικής κόλλας και γύψου, ο αγιογράφος είχε τη δυνατότητα να αποτυπώσει το θέμα περνώντας καρβουνόσκονη μέσα από το διάτρητο υπόδειγμα. Δεν έμενε παρά να το χαράξει με ένα αιχμηρό εργαλείο για να σταθεροποιήσει τις γραμμές του και να καλύψει την επιφάνεια που περίσσευε με λεπτό φύλλο χρυσού. Η ώρα της δημιουργίας είχε σημάνει και ο ζωγράφος ανακατεύοντας τα χρώματά του με κρόκο αυγού τα άπλωνε με σοφία πάνω στην εικόνα του.
 |
| Εικόνα με τη Γέννηση, Κρήτη, αρχές 16ου αιώνα, αυγοτέμπερα σε ξύλο, 57Χ47,5 εκ., Βενετία, Ελληνικό Ινστιτούτο (Βοκοτόπουλος Π., Ελληνική Τέχνη, Βυζαντινές Εικόνες, Εκδοτική Αθηνών, Αθήνα 1995, σελ. 170). |
33.Γεώργιος Σφραντζής
33. Στην αυλή των Δεσποτών του Μυστρά είχε φτάσει το Σεπτέμβριο του 1453, εξουθενωμένος σωματικά και ψυχικά ο Γεώργιος Σφραντζής, ο μόνος ιστορικός που έγραψε για την Άλωση έχοντας βιώσει τα δραματικά της γεγονότα. Ήδη από την επόμενη μέρα η απίστευτη είδηση του χαμού της βυζαντινής πρωτεύουσας είχε αρχίσει να διαδίδεται σαν σκόνη που σκορπίζει με το φύσημα του αέρα. Όσοι κάτοικοι της τσακισμένης πόλης κατάφεραν να διαφύγουν αναζήτησαν σωτηρία στα νησιά και στις ακτές της ηπειρωτικής Ελλάδας κουβαλώντας βαρύ φορτίο τις εφιαλτικές αναμνήσεις τους. Η εντύπωση που προκαλούσε το φοβερό γεγονός ήταν βαθύτατη και καταγράφηκε σε γραπτές ενθυμήσεις, σε χρονικά, και σε έμμετρους θρήνους. Στα χρόνια που ακολούθησαν, η πικρία και τα ηρωικά περιστατικά που περιέχονταν στα κείμενα αυτά τροφοδότησαν τους λαϊκούς θρύλους σχετικά με την Άλωση και τους πρωταγωνιστές της.
Παράλληλα τα πλοία των δυτικών, Γενουατών και Βενετών που είχαν λάβει μέρος στην υπεράσπιση της Πόλης επέστρεψαν με τη σειρά τους στην πατρίδα μεταφέροντας το ασύλληπτο νέο. Με τη βοήθεια των θαλάσσιων δρόμων, από αποστολέα σε παραλήπτη κι από στόμα σε στόμα το μήνυμα της πτώσης της Κωνσταντινούπολης απλώθηκε σε Ανατολή και Δύση. Άρχοντες και λαοί, συγκλονισμένοι προβληματίζονταν, ανησυχούσαν για τη δική τους τύχη και ακόμα σχεδίαζαν τρόπους να ανατρέψουν το αβάσταχτο συμβάν. «...Και εγένοτο ουν θλίψις και πολύς κλαυθμός...».
*Κατά τις τραγικές εκείνες ώρες της Άλωσης όπου οι Οθωμανοί ρίχτηκαν ανεμπόδιστοι πια στη λεηλασία της Βασιλεύουσας, ο Σφραντζής, προσωπικός φίλος του αυτοκράτορα, αιχμαλωτίστηκε και πουλήθηκε ως σκλάβος. Τρεις μήνες αργότερα έχοντας εξαγοράσει την ελευθερία του κατέφυγε στην Πελοπόννησο, τελευταία ελεύθερη ακόμα βυζαντινή περιοχή.
 |
| Μικρογραφία από χειρόγραφο που απεικονίζει την πολιορκία της Κωνσταντινούπολης από τους Οθωμανούς Τούρκους, Γαλλία, 15ος αιώνας, Παρίσι, Εθνική Βιβλιοθήκη (Ιστορία του Ελληνικού Έθνους, τόμος Θ, Εκδοτική Αθηνών, Αθήνα 1980, σελ. 212). |
32. Από τα πιο αξιόπιστα ντοκουμέντα για τα βυζαντινά πράγματα είναι χωρίς αμφιβολία τα δημόσια έγγραφα. Μέσα από τις καλλιγραφημένες αράδες τους παίρνουν υπόσταση τα πρόσωπα και τα γεγονότα και προβάλλουν με ευκρίνεια οι σχέσεις αλληλεξάρτησης που τα συνδέουν. Τα κείμενα αυτά ήταν μοναδικά αφού το καθένα αφορούσε ένα συγκεκριμένο ζήτημα σε μία συγκεκριμένη χρονική στιγμή και κάτω από συνθήκες που δεν θα μπορούσαν να επαναληφθούν. Για να τα γράψουν οι βυζαντινοί αξιωματούχοι είτε αυτοί ανήκαν στο κράτος είτε στην εκκλησία βουτούσαν τη γραφίδα τους στο συνηθισμένο καστανό μελάνι της εποχής. Τα ιδιαίτερα, χρωματιστά μελάνια ήταν προνόμιο των ολίγων και εκλεκτών που έβρισκαν σε αυτά άλλον ένα τρόπο για να διαφοροποιηθούν. Έτσι ο αυτοκράτορας υπέγραφε με πορφυρό μελάνι, ο σεβαστοκράτορας και ο καίσαρας με γαλάζιο, ο πρωτοβεστιάριος με πράσινο και ο Δεσπότης του Μυστρά με κόκκινο σκούρο. Με ένα εργαλείο που έμοιαζε με τανάλια και ονομαζόταν βουλλωτήριο τα επίσημα έγγραφα σφραγίζονταν πριν να σταλούν στον παραλήπτη. Οι ειδικές σφραγίδες που εξασφάλιζαν το απόρρητο του περιεχομένου τους ήταν κάτι μικροί στρογγυλοί δίσκοι, οι βούλλες. Ανάλογα με τη θέση του στην κοινωνική ιεραρχία ο αποστολέας σφράγιζε τα έγγραφά του με βούλλες καμωμένες από διαφορετικό υλικό. Για τα κοινά έγγραφα υπήρχαν τα μολυβδόβουλλα, τα έγγραφα που υπέγραφε ο Δεσπότης του Μυστρά έφεραν ασημένιες σφραγίδες και λέγονταν αργυρόβουλλα ενώ η κορυφή της πυραμίδας ο αυτοκράτορας ήταν συντάκτης των χρυσόβουλλων, των οποίων οι μικροί δίσκοι κατασκευάζονταν από το πολυτιμότερο των μετάλλων.
*Μέχρι το 12ο αιώνα τα χειρόγραφα αυτά συντάσσονταν πάνω σε πάπυρο ή περγαμηνή μολονότι ένα είδος χαρτιού διαφορετικής υφής από αυτό που χρησιμοποιούμε σήμερα ήταν γνωστό ίσως από τον 8ο αιώνα.
Από ποιον άραγε υπογράφεται το έγγραφο της διαφάνειας; Η απάντηση κρύβεται στο μελάνι!
 |
| Αργυρόβουλλο του έτους 1456 με την υπογραφή του Δημητρίου Παλαιολόγου, Δεσπότη του Μυστρά (1448-1460), αδελφού του τελευταίου βυζαντινού αυτοκράτορα Κωνσταντίνου ΙΑ’ Παλαιολόγου (1449-1453), 30Χ36 εκ., Αθήνα, Μουσείο Μπενάκη (Δεληβορριάς Α.-Φωτόπουλος Δ., Η Ελλάδα του Μουσείου Μπενάκη, Μουσείο Μπενάκη, Αθήνα 1997, σελ. 241). |
31.Οι ζωγράφοι
31. Η σκιαγράφηση της προσωπικότητας του βυζαντινού ζωγράφου που στα κείμενα αναφέρεται και ως ιστοριογράφος ή μαΐστωρ δεν είναι απλή υπόθεση. Η θέση τους στην κοινωνία της εποχής δεν είναι πολύ ξεκάθαρη, παρότι γνωρίζουμε ότι η ενασχόληση με τη ζωγραφική των εικόνων θεωρούνταν μία αξιοπρεπής εργασία, στα βήματα του ευαγγελιστή Λουκά, ο οποίος σύμφωνα με την παράδοση δημιούργησε τις πρώτες αγιογραφίες. Φαίνεται ότι χάρη στην τέχνη τους κάποιοι επαγγελματίες ζωγράφοι αποκτούσαν χρήματα και την αναγνώριση των συγχρόνων τους ενώ προικισμένος καλλιτέχνης ήταν κι ο ίδιος ο αυτοκράτορας Κωνσταντίνος VII ο Πορφυρογέννητος. Συχνά οι αγιογράφοι περιγράφονται στα σχετικά συγγράμματα ως αποδέκτες μίας ιδιαίτερης, υπερφυσικής βοήθειας που συνέβαλλε στην εκτέλεση του έργου τους. Ελάχιστα στοιχεία μας παραδίδονται για την εκπαίδευση των καλλιτεχνών. Στη διαθήκη του Άγγελου Ακοτάντου το 1436, πληροφορούμαστε ότι τόσο οι γνώσεις όσο και τα σύνεργα της τέχνης περνούσαν από πατέρα σε γιο κι από γενιά σε γενιά σαν πολύτιμη περιουσία. Μερικές φορές οι γονείς ανέθεταν τα παιδιά τους σε κάποιον έμπειρο τεχνίτη για να μαθητεύσουν κοντά του, στο σπίτι ή στο εργαστήριό του.
Με ελάχιστες εξαιρέσεις οι ζωγράφοι που έζησαν πριν από το 12ο αιώνα δεν υπέγραψαν τις δημιουργίες τους. Στους αμέσως επόμενους αιώνες η μεγάλη διάδοση ορισμένων ονομάτων αποκαλύπτει τη φήμη που απολαμβάνουν πλέον οι καλλιτέχνες. Η υπογραφή τους διασώζει στοιχεία για την εμπορική αξία των εικόνων και τις συνθήκες που διέπουν την παραγωγή τους. Στα έργα που προορίζονται για τις ξένες αγορές ο ζωγράφος, συνειδητός επαγγελματίας, προσθέτει δίπλα στο ονοματεπώνυμο τη γενέτειρά του: Andreas Riço de Candia pinxit, «ο Ανδρέας Ρίτζος από το Ηράκλειο το ζωγράφισε».
*Πιθανολογείται ότι εργαστήρια ζωγραφικής στέγαζαν και τα μοναστήρια όμως δεν υπάρχουν στοιχεία που να το βεβαιώνουν. Οι τάσεις των ζωγράφων δεν διακρίνονται πάντα στα έργα τους. Ξέρουμε ότι ακολουθούσαν κάποια καθιερωμένα πρότυπα, όμως είναι σίγουρο ότι σέβονταν και τις απόψεις του παραγγελιοδότη. Οι καταξιωμένοι καλλιτέχνες διατηρούσαν μία ελευθερία επιλογών και το ταλέντο τους διασφάλιζε τη μοναδικότητα της έκφρασής τους.
 |
| Βημόθυρο με τον Ευαγγελισμό και τους αγίους Πέτρο και Ιωάννη τον Θεολόγο, Ανδρέας Ρίτζος (?), δεύτερο μισό 15ου αιώνα, 165Χ41 και 146Χ37 εκ., Πάτμος, Χώρα, Άγιος Γεώργιος Απορθειανών (Βοκοτόπουλος Π., Ελληνική Τέχνη, Βυζαντινές Εικόνες, Εκδοτική Αθηνών, Αθήνα 1995, σελ.168). |
30. Υπάρχουν ενδείξεις ότι οι καλλιτεχνικές επαφές ανάμεσα στην Κωνσταντινούπολη και την Κρήτη είχαν ξεκινήσει στα χρόνια που προηγήθηκαν της 'Αλωσης. Οι πηγές θέλουν έναν αριθμό καλλιτεχνών από την πρωτεύουσα να μετακινείται προς την Κρήτη πριν την "αποφράδα" ημέρα και γνωρίζουμε ότι κρητικοί ζωγράφοι σαν τον 'Αγγελο Ακοτάντο επισκέφτηκαν τη Βασιλεύουσα πριν την κατάληψή της από τους Τούρκους. Δύο αιώνες μετά τη βενετική κατάκτηση, το αιγαιοπελαγίτικο νησί επιβίωνε σε ένα καθεστώς σχετικά ήπιο και θα παρέμενε εκτός Οθωμανικής κυριαρχίας μέχρι το 1669. Δεν αποτελεί έκπληξη συνεπώς η εγκατάσταση πολλών άξιων τεχνιτών στην Κρήτη και η συνακόλουθη εντυπωσιακή άνθιση που την έφερε στο προσκήνιο ως το σπουδαιότερο καλλιτεχνικό κέντρο του ελληνικού κόσμου.
Το μεγαλύτερο επίτευγμα των Κρητών υπήρξε ο ευέλικτος συνδυασμός των βυζαντινών καταβολών τους με τη δυτική πραγματικότητα που επικρατούσε στο νησί. Έχοντας αφομοιώσει τις αρετές της Παλαιολόγειας ζωγραφικής κατόρθωσαν να εμπλουτίσουν την τέχνη τους με κάποια δικά της ξεχωριστά χαρακτηριστικά: Ακριβή περιγράμματα πλαισίωναν το πλάσιμο της ανθρώπινης σάρκας που γινόταν με σκούρο καφετί υπόστρωμα και με λεπτές φωτεινές πινελιές για την απόδοση των προσώπων. Στα ενδύματα τα εκτυφλωτικά χρώματα αναδείκνυαν τη γεωμετρική τάξη των πτυχώσεων. Αρμονική σύνθεση όλων αυτών η ισορροπημένη εσωτερική οργάνωση των έργων.
*Ζώντας σ’ ένα γεωγραφικό και ταυτόχρονα πολιτισμικό σταυροδρόμι οι ζωγράφοι της Κρητικής Σχολής ήταν ανοιχτοί σε δύο κόσμους και με τα ταξίδια που πραγματοποιούσαν στη μητρόπολη Βενετία είχαν τη δυνατότητα να γνωρίσουν από κοντά την τέχνη των ομότεχνων Ιταλών και να δεχτούν τις επιδράσεις της.
 |
| Εικόνα με την Παναγία Καρδιώτισσα, έργο του ζωγράφου Άγγελου, Κρήτη, μέσα 15ου αιώνα, αυγοτέμπερα σε ξύλο, 121Χ96,5 εκ., Αθήνα, Βυζαντινό Μουσείο, (From Byzantium to El Greco, Greek Frescoes and Icons, Greek Ministry of Culture, Byzantine Museum of Athens, Royal Academy of Arts, London, Λονδίνο 1987, σελ. 103). |
29. Στην εποχή μας συνηθίζουμε να λέμε ότι μία εικόνα ισοδυναμεί με χίλιες λέξεις. Ίσως μία βυζαντινή εικόνα να ισοδυναμεί με πολλές χιλιάδες λέξεις.
Σε ένα πρώτο επίπεδο η συγκεκριμένη αγιογραφία μας αφηγείται ζωγραφικά ένα επεισόδιο της Παλαιάς Διαθήκης, τη φιλοξενία των αγγέλων από τον Αβραάμ και τη Σάρα. Σε ένα δεύτερο επίπεδο η παράσταση είναι μία μαρτυρία για την εποχή από την οποία προέρχεται. Έπιπλα, σκεύη, φαγητά, ρούχα, συνήθειες. Στο βάθος κτίρια που αναπαράγουν τις αρχιτεκτονικές τάσεις των χρόνων εκείνων. Με αφετηρία ένα θρησκευτικό πλαίσιο, η σκηνή ταξιδεύει στο χρόνο και γίνεται μία στιγμή δανεισμένη από την καθημερινότητα του 14ου αιώνα. Το τρίτο επίπεδο είναι βαθύτερο, κρυμμένο κάτω από την ξύλινη επιφάνεια του έργου. Η Φιλοξενία ως θρησκευτική παράσταση έχει και μία
συμβολική διάσταση, συμβολίζει την Αγία Τριάδα, τον Πατέρα, τον Υιό και το Άγιο Πνεύμα.
Η αγιογραφία κρύβει τουλάχιστον ένα ακόμη επίπεδο. Αριστουργηματικό δείγμα μίας τέχνης υψηλής και δημιουργία ενός ξεχωριστού καλλιτέχνη, είναι το εξαίρετο γέννημα μίας αντίφασης. Η λεπτότητα των γραμμών, η φωτεινότητα των χρωμάτων, η ισορροπία της σύνθεσης, συγκεντρωμένες καλλιτεχνικές αρετές συγκαλύπτουν ένα κουρασμένο βυζαντινό κράτος που στα χρόνια των Παλαιολόγων είχε ήδη μπει στην αντίστροφη μέτρηση προς την οριστική πτώση.
*Ας θυμηθούμε το επεισόδιο που ενέπνευσε τον αγιογράφο: Μία ωραία ημέρα τρεις άγγελοι επισκέπτονται το σπίτι του Αβραάμ και της γυναίκας του της Σάρας. Εκείνοι τους καλοδέχονται και ετοιμάζουν προς τιμήν τους ένα γεύμα με όλα τα καλά. Το γερασμένο ζευγάρι θα ανταμειφθεί για την ανοιχτόκαρδη υποδοχή που επιφύλαξε στους αγγέλους αποκτώντας, ως ευλογία, ένα πολυπόθητο παιδί.
 |
| Εικόνα με τη Φιλοξενία του Αβραάμ, Κωνσταντινούπολη, τελευταίο τέταρτο του 14ου αιώνα, αυγοτέμπερα σε ξύλο, 36Χ62 εκ., Αθήνα, Μουσείο Μπενάκη (Δεληβορριάς Α.-Φωτόπουλος Δ., Η Ελλάδα του Μουσείου Μπενάκη, Μουσείο Μπενάκη, Αθήνα 1997, σελ. 256). |
28. Βυζαντινά αντικείμενα και υλικά, αρχιτεκτονήματα... Τι απόμεινε από τους τόπους όπου κατοίκησαν οι Βυζαντινοί; Ελάχιστοι είναι σήμερα οι προορισμοί που μας επιτρέπουν ακόμα να πραγματοποιήσουμε ένα «βυζαντινό ταξίδι». Στον ελλαδικό χώρο ο σημαντικότερος είναι χωρίς αμφιβολία ο Μυστράς. Κάστρο μαζί και πολιτεία ο Μυστράς υπήρξε μέχρι το 1460 η πρωτεύουσα του Δεσποτάτου του Μορέως, ενός από τα τελευταία προπύργια του Βυζαντίου. Δημιούργημα των τελευταίων αιώνων της αυτοκρατορίας έγινε το επίκεντρο μιας πρωτοφανούς αναγέννησης τόσο στις τέχνες όσο και στα γράμματα, ο πυρήνας όπου εκφράστηκαν προσωπικότητες σαν τον φιλόσοφο Γεώργιο Πλήθωνα Γεμιστό, η ύστατη αναλαμπή ενός πολιτισμού που έφθινε.
Η σημερινή μορφή του μας δίνει τη μοναδική ευκαιρία να ανασυνθέσουμε μία βυζαντινή πόλη των χρόνων εκείνων. Το κάστρο και τμήματα των τειχών μαρτυρούν την αγωνία για τη διατήρηση της ελευθερίας. Ο μητροπολιτικός ναός του Αγίου Δημητρίου κι οι έξι εκκλησίες που στέκουν ακόμα, αξιομνημόνευτες ως προς την αρχιτεκτονική και την εικονογραφία, με εξαίρετες τοιχογραφίες, πιστοποιούν τις στενές σχέσεις του Μυστρά με την Κωνσταντινούπολη, όπου βασίλευαν οι ίδιες δυναστείες. Το παλάτι των Δεσποτών στην πλατεία της Άνω Πόλης, από τα ελάχιστα ανάκτορα που επέζησαν, μνημονεύει τα μέλη των οικογενειών αυτών, Κατακουζηνούς και Παλαιολόγους. Σημαντικότατα είναι και τα σπίτια, από τα πιο καλοδιατηρημένα της βυζαντινής περιόδου. Μακρόστενα κτίσματα όπου κατοικούσαν οι οικογένειες, με δυο ή σπάνια τρεις ορόφους, με εξώστες και δωμάτια στον όροφο, με βοηθητικούς χώρους, αποθήκες και μαγειρεία στο ισόγειο. Συνιστούν την αμεσότερη σύνδεση του σύγχρονου ανθρώπου με τη βυζαντινή πραγματικότητα.
*Η βυζαντινή ζωή του Μυστρά αρχίζει το 1262, όταν ο Φράγκος οικιστής του ο Γουλιέλμος ΙΙ Βιλλαρδουίνος, ηττημένος και αποδυναμωμένος αναγκάζεται, ως αντίτιμο για την ελευθερία του, να παραχωρήσει «το τρίτον κι ομορφότερον του Μυζηθρά το κάστρον». Το τοπωνύμιο παραπέμπει πιθανότατα στο όνομα ή απλά στην τυροκομική ασχολία κάποιου τοπικού γαιοκτήμονα!
 |
| Γενική άποψη του Μυστρά, όπως σώζεται στις μέρες μας. (Ιστορία του Ελληνικού Έθνους, τόμος Θ, Εκδοτική Αθηνών, Αθήνα 1980, σελ. 283). |
27. Αφορμή και υποστήριξη για να μελετηθούν τα έργα δίνουν μερικές φορές και οι λέξεις που τα συνοδεύουν. Φθόγγοι και ήχοι παλαιικοί αναδίδουν μία αίσθηση ξεχωριστή και μια γοητεία ιδιαίτερη. Οι χρυσοκλαβάριοι μνημονεύονται στα κείμενα των Βυζαντινών που περιγράφουν τα πολύτιμα υφάσματα, ενώ σε ένα εκκλησιαστικό κέντημα από το 14ο αιώνα βρίσκουμε κεντημένη την υπογραφή του χρυσοκλαβάριου Γεώργιου. Με μια σύνθετη λοιπόν λέξη που θυμίζει ένα πολύτιμο μέταλλο μαθαίνουμε πώς ονόμαζαν τα χρόνια εκείνα τους εξειδικευμένους τεχνίτες που με επιδέξιες βελονιές εκτελούσαν τα καλύτερα κεντήματα, τα χρυσοκεντήματα ή χρυσόκλαβα ή χρυσοσωληνοκέντητα. Η υψηλής ποιότητας κεντητική δημιουργούσε με ατόφιο χρυσάφι τα ενδύματα του αυτοκράτορα και των αυλικών, τις φορεσιές των ανώτερων αξιωματούχων και τα επίσημα υφάσματα που απαντώνται στις τελετές της Ορθόδοξης Εκκλησίας.
Τα πιο φίνα κομμάτια κεντήθηκαν με μετάξι, χρυσό ή ασήμι πάνω σε ολομέταξο πορφυρό, κόκκινο ή γαλάζιο βάθος.
Ο χρόνος, ανελέητος με τα υφάσματα, διατήρησε από τους πρώτους βυζαντινούς αιώνες μόνο λιγοστά δείγματα κεντητικής τα οποία κατάγονται από την Αίγυπτο. Η πλειοψηφία των κεντημένων έργων που γνωρίζουμε προέρχεται από μεταγενέστερα χρόνια κι ανάμεσα στα παλαιότερα και αξιολογότερα συγκαταλέγεται ο "αήρ" από τη Θεσσαλονίκη, ολοκέντητο λειτουργικό ύφασμα με το οποίο κάλυπταν τα ιερά σκεύη της Αγίας Τράπεζας.
*Για να φτιάξουν τις χρυσές και τις ασημένιες κλωστές τους οι τεχνίτες ακολουθούσαν δύο διαδικασίες. Τυλίγοντας λεπτές μεταλλικές λωρίδες γύρω από μεταξωτό νήμα κατασκεύαζαν τα χρυσονήματα ή τα αργυρονήματα που τα έλεγαν και σωληνωτά ή κλαπωτά. Σε άλλες περιπτώσεις τα πολύτιμα μέταλλα γίνονταν απευθείας λεπτά σύρματα. Με το μετάξι κεντούσαν κυρίως τα πρόσωπα και τις λεπτομέρειες.
 |
| Χρυσοκεντημένος "αήρ" από την εκκλησία της Παναγίας στη Θεσσαλονίκη (κεντρικό τμήμα), Θεσσαλονίκη, αρχές 14ου αιώνα, Αθήνα, Βυζαντινό Μουσείο (Ιστορία του Ελληνικού Έθνους, τόμος Θ, Εκδοτική Αθηνών, Αθήνα 1980, σελ. 457). |
26. Στην προσπάθεια ανασύνθεσης της βυζαντινής πραγματικότητας οι επιστήμονες δεν στηρίζονται αποκλειστικά στα υψηλής ποιότητας καλλιτεχνήματα που αντικατοπτρίζουν τις επιταγές της θρησκευτικής ή της κοσμικής εξουσίας. Αξιόλογο δεδομένο για τις ερμηνείες που διατυπώνουν αποτελούν και τα αντικείμενα καθημερινής χρήσης, εκείνα που παράχθηκαν από φτηνά υλικά για να ικανοποιήσουν τις πιο απλές ανάγκες. Ανάμεσά τους μία μεγάλη κατηγορία συνιστούν τα είδη που πλάστηκαν με πηλό από ειδικευμένους τεχνίτες, τους κεραμείς. Μία ποικιλία σχημάτων και μεγεθών προδίδει τις διαφορετικές τους χρήσεις: Πίθοι που προορίζονταν για τη φύλαξη των προϊόντων μαζί με αμφορείς μέσα στους οποίους ταξίδευαν τα διάφορα είδη, τσουκάλια, σκεύη με ειδική βάση όπου έμπαιναν τα αναμμένα κάρβουνα για να διατηρείται ζεστό το φαγητό, κανάτια με μακρύ λαιμό, γαβάθες και πιατέλες, κύπελλα με διπλή λαβή, ποτήρια με πόδι, φλασκιά. Ανάλογη της οικογένειας που έκανε την παραγγελία ήταν και η ποιότητα των κεραμικών, από τα λεπτά καλοδουλεμένα σερβίτσια με την περίτεχνη διακόσμηση μέχρι τα ταπεινά, ακατέργαστα πιατικά.
Μία χαρακτηριστική εφυάλωση κι ένας διακοσμητικός πλούτος συμπλήρωναν την εμφάνιση των βυζαντινών κεραμικών. Χριστιανικά θέματα ή απλά γεωμετρικά σχέδια εναλλάσσονταν με ανθρώπινες μορφές, συχνά με ψάρια, πουλιά και ζώα ή με θέματα δανεισμένα από την Ανατολή. Εκτός από τα σκεύη
του τραπεζιού οι κεραμείς κατασκεύαζαν πλακίδια, τούβλα, λυχνάρια, θυμιατήρια, μικρές εικόνες και το πιο σημαντικό...παιχνίδια για τα παιδιά!
*Η επεξεργασία των κεραμικών γινόταν στον τροχό και ακολουθούσε το ψήσιμο σε καμίνια. Τον 7ο αιώνα οι βυζαντινοί κεραμοποιοί, εξέλιξαν τις τεχνικές που τους είχε κληροδοτήσει η αρχαιότητα εισάγοντας την καινοτομία της εφυάλωσης. Περνώντας πάνω στα δημιουργήματά τους μία επάλειψη από μεταλλικά οξείδια κατόρθωναν να τους δώσουν μία γυαλιστερή στιλπνή όψη. Σε πολλά σημεία της αυτοκρατορίας, σε μεγάλα κέντρα αλλά και σε χωριά λειτούργησαν εργαστήρια κεραμικής. Η Κόρινθος, η Αθήνα, η Χερσώνα και πρώτη απ’ όλες η Κωνσταντινούπολη αναφέρονται συχνά ως τόποι παραγωγής των καλύτερων αντικειμένων που είχαν προορισμό τόσο τις τοπικές όσο και τις ξένες αγορές.
 |
| Κύπελλο με εγχάρακτη παράσταση χορεύτριας που κρατάει κρόταλα, Κύπρος 13ος αιώνας, εφυαλωμένη κεραμική, ύψ. 5 εκ., διάμ. 15 εκ.,Αθήνα, Μουσείο Μπενάκη (Δεληβορριάς Α.-Φωτόπουλος Δ., Η Ελλάδα του Μουσείου Μπενάκη, Μουσείο Μπενάκη, Αθήνα 1997, σελ. 245). |
25. Λίγα χρόνια αργότερα φιλοτεχνήθηκε κατά πάσα πιθανότητα στο Σινά άλλη μία σημαντική αγιογραφία που κι αυτή φιλοδοξούσε να "διαβάζεται". Το θέμα αυτή τη φορά ήταν επιμορφωτικό, η ζωή ενός αγίου, του Παντελεήμονα. Η ζωγραφιά ακολουθώντας και πάλι ένα γραπτό πρότυπο, τους γνωστούς Βίους των Αγίων, καταφέρνει να συγκεντρώσει πάνω στην ξύλινη επιφάνειά της τα σημαντικότερα επεισόδια από την πολυτάραχη ζωή του νεαρού γιατρού που ονομάζεται και ανάργυρος επειδή θεράπευε τους αρρώστους χωρίς να αμείβεται.
Το μεγαλύτερο μέρος της εικόνας καταλαμβάνει ο θαυματουργός άγιος κρατώντας στο ένα χέρι το σταυρό του μάρτυρα και στο άλλο ένα κασελάκι μέσα στο οποίο διακρίνουμε τρία μπουκαλάκια με φάρμακα. Τόσο το ένα όσο και το άλλο σύμβολο θυμίζουν τα βασικά γνωρίσματα του Παντελεήμονα: Ότι μαρτύρησε για την πίστη του κι ότι υπηρέτησε την επιστήμη του Ιπποκράτη. Και τα δύο εξηγούνται με λεπτομέρεια στο πλαίσιο που περιβάλλει τη μορφή του. Η αφήγηση της ζωής του ξεκινά από την επάνω αριστερή γωνία όχι με τη γέννησή του όπως συνηθιζόταν, αλλά με τη μύησή του στο χριστιανισμό και στην ιατρική. Ολοκληρώνεται στην κάτω δεξιά άκρη με το μαρτύριο και την ταφή του.
Η βιογραφική αγιογραφία του Παντελεήμονα είναι η μοναδική φορητή εικόνα με το θέμα αυτό που μας παρέδωσαν τα βυζαντινά χρόνια.
*Ο ζωγράφος δεν αρκέστηκε στη βιογραφία του Παντελεήμονα όπως μας την παραδίδει ο Συμεών ο Μεταφραστής, αλλά τη συνδύασε με στοιχεία από άλλες πηγές δημιουργώντας μία ασυνήθιστα πλούσια και σύνθετη εκδοχή της ζωής του θεραπευτή αγίου.
 |
| Εικόνα με τον άγιο Παντελεήμονα και σκηνές από τη ζωή του, Όρος Σινά (?), αρχές 13ου αιώνα, αυγοτέμπερα και χρυσός σε ξύλο, 102Χ72 εκ., Σινά, Ιερά Μονή Αγίας Αικατερίνης (The Glory of Byzantium. Art and Culture of the Middle Byzantine Era, A.D. 843-1261, Edited by Helen C. Evans and William D. Wixom, The Metropolitan Museum of Art, Νέα Υόρκη 1997, σελ. 378). |
24.Η "Κλίμακα"
24. Υπήρξαν φορές όπου ο ζωγράφος προτίμησε να συναντήσει το περιεχόμενο ενός κειμένου έξω από το αντίστοιχο χειρόγραφο. Η ζωγραφική του ήταν εκείνη που περιέγραφε οπτικά το θέμα και ταυτόχρονα μετέδιδε τα διδάγματά του.
Τον 7ο αιώνα έζησε στο Σινά, στη Μονή της Αγίας Αικατερίνης, ένας μοναχός, ο Ιωάννης. Στο πλαίσιο της μεγάλης φιλολογικής άνθησης που συντελέστηκε στο μοναστήρι ο Ιωάννης έγραψε ένα εγχειρίδιο με τίτλο "Η Ουρανοδρόμος Κλίμακα". Τετρακόσια χρόνια αργότερα το έργο του Ιωάννη της Κλίμακος "ντύνεται" για πρώτη φορά με χρώματα και γίνεται ζωγραφική.
Μία "ουρανοδρόμος" σκάλα διασχίζει διαγώνια την εικόνα και ένας μεγάλος αριθμός μοναχών συνωστίζεται στα σκαλιά της. Οι πειρασμοί με τη μορφή μικρών μαύρων δαιμόνων προσπαθούν να τους παρασύρουν για να τους εμποδίσουν να φτάσουν στην κορυφή, στον ουρανό, όπου θα τους υποδεχτεί ο Χριστός και θα κατακτήσουν την τελείωση. Η μαύρη τρύπα της Κόλασης περιμένει ορθάνοιχτη όσους δεν αντιστέκονται αποτελεσματικά.
Να μία εικόνα που λειτουργούσε από μόνη της ως βιβλίο. Με την απεικόνιση και μέσω της οπτικής επαφής, το θέμα δημιουργούσε εντονότερη εντύπωση στον πιστό και κατά συνέπεια το διδακτικό του μήνυμα περνούσε με πιο ξεκάθαρο τρόπο.
*Το κείμενο της "Ουρανοδρόμου Κλίμακος" πρότεινε μεθόδους που θα οδηγούσαν το μοναχό στην ηθική ολοκλήρωσή του, εκθέτοντας τις αρετές που θα έπρεπε να καλλιεργήσει αλλά και τα ελαττώματα που όφειλε να αποφύγει. Οι προτροπές ήταν οργανωμένες σε τριάντα κεφάλαια που το καθένα παρομοιαζόταν με σκαλοπάτι μιας μακριάς σκάλας που ανέβαινε μέχρι τον ουρανό.
Η "Κλίμακα" ως ανάγνωσμα διαδόθηκε ευρύτατα μόνο τετρακόσια χρόνια μετά τη συγγραφή της ενώ τα πιο λαμπρά αντίγραφά της προέρχονται από τον 11ο και το 12ο αιώνα.
 |
| Εικόνα με την "Ουρανοδρόμο Κλίμακα", Όρος Σινά ή Κωνσταντινούπολη, τέλη 12ου αιώνα, αυγοτέμπερα σε ξύλο, 41,1Χ29,5 εκ., Σινά, Ιερά Μονή Αγίας Αικατερίνης 28-(Βοκοτόπουλος Π., Ελληνική Τέχνη, Βυζαντινές Εικόνες, Εκδοτική Αθηνών, Αθήνα 1995, σελ.54). |
23. Για πόσα και πόσα μεγάλα ζητήματα δεν μίλησε ο ζωγράφος των βυζαντινών χρόνων! Πόσες σκέψεις και συναισθήματα δεν προκαλεί μέχρι σήμερα το έργο του! Προβληματισμό και ενημέρωση σχετικά με τα σύνθετα μηνύματα της νέας θρησκείας, σεβασμό για τα ιερά της πρόσωπα, κατάπληξη μπροστά στις μεγαλόπρεπες τοιχογραφίες των αρχιτεκτονημάτων, απορία για την επιδεξιότητα στη διακόσμηση των χειρογράφων, θαυμασμό για τη γνώση των χρωμάτων και της τεχνοτροπίας.
Από το 12ο αιώνα κατορθώνει μέσα από μια μακριά και σε μεγάλο βαθμό εσωτερική διαδρομή να συγκινήσει βαθιά. Η διπλή εικόνα από την Καστοριά φέρει στη μία πλευρά τη Θεοτόκο Βρεφοκρατούσα στον εικονογραφικό τύπο της Οδηγήτριας, ενώ την άλλη της πλευρά καλύπτει μία Άκρα Ταπείνωση. Πρόκειται για την παλαιότερη γνωστή απόδοση του Χριστού σε αυτή τη στάση, όπως και η Παναγία της μπροστινής παράστασης είναι η παλαιότερη Μητέρα του Θεού με αποτυπωμένη τη γνώση του Μαρτυρίου στο ακόμα νεανικό πρόσωπό της. Θα έλεγε κανείς ότι κρατώντας το γιο της ακόμα μωρό στην αγκαλιά, η Μαρία μπορεί ταυτόχρονα να τον δει ανδρωμένο πάνω στο Σταυρό.
Εικόνες σαν αυτή, άλλαξαν ριζικά τη ζωγραφική αντιμετώπιση των συγκεκριμένων θεμάτων και «γέννησαν» ύστερα από κάποια χρόνια μερικά από τα πιο συνταρακτικά θρησκευτικά ζωγραφικά έργα της μεσαιωνικής Δύσης.
*Την περίοδο εκείνη δημιουργεί τις πρώτες αγιογραφίες που στις περιορισμένες διαστάσεις τους μπόρεσαν να περικλείσουν όλη τη συναισθηματική φόρτιση των μορφών που απεικόνιζαν, όπως το μαρτύριο του Χριστού και την οδύνη με την οποία σφράγισε τα χαρακτηριστικά της Παναγίας. Στα ίδια χρόνια ζωγραφίστηκαν για πρώτη φορά σκηνές με μεγάλη δραματική ένταση, όπως η Άκρα Ταπείνωση, που δείχνει τον Ιησού ήδη νεκρό πάνω στο Σταυρό.
 |
| Αμφιπρόσωπη εικόνα με την Παναγία Οδηγήτρια στη μία πλευρά και την Άκρα Ταπείνωση στην άλλη, Βόρεια Ελλάδα, τελευταίο τέταρτο του 12ου αιώνα, αυγοτέμπερα σε ξύλο, 115Χ77 εκ., Καστοριά, Βυζαντινό Μουσείο (The Glory of Byzantium. Art and Culture of the Middle Byzantine Era, A.D. 843-1261, Edited by Helen C. Evans and William D. Wixom, The Metropolitan Museum of Art, Νέα Υόρκη 1997, σελ. 125). |
22.Βιβλία
22. Βιβλία που διαιωνίζουν ιδέες και επιτεύγματα των παλαιότερων, βιβλία που μεταδίδουν τη χριστιανική διδασκαλία, βιβλία που αποτυπώνουν τη σκέψη των Βυζαντινών, αλλά και βιβλία που αφηγούνται ιστορίες. Τα κοσμικά γραπτά έργα αποτελούν μια διαφορετική κατηγορία εκδόσεων από τα θρησκευτικά χειρόγραφα κι αυτό δεν αφορά μόνο το περιεχόμενό τους όπως το αντιλαμβάνονταν οι αναγνώστες. Συχνά τα αντιμετώπιζαν διαφορετικά κι εκείνοι που είχαν την επιμέλεια της εμφάνισής τους. Αποφεύγοντας τα πλούσια πρωτογράμματα ή τα διακοσμητικά πλαίσια, οι μικροτέχνες προτιμούσαν μία εικονογράφηση πιο σεμνή, που αποσκοπούσε στο να κάνει σαφέστερη τη διήγηση. Οι ζωγραφιές αυτού του τύπου έφερναν την ιστορία πιο κοντά στον αναγνώστη δίνοντάς του την ψευδαίσθηση ότι τη βλέπει με τα ίδια του τα μάτια. Τα γεγονότα γίνονταν πιο κατανοητά, άμεσα και οικεία.
Γύρω στα 1070 ένας αξιωματούχος του Βυζαντίου με το όνομα Ιωάννης Σκυλίτζης συνέγραψε μία ιστορία για την περίοδο που άρχιζε με τη βασιλεία του Μιχαήλ Α΄ του Ραγκαβή και κατέληγε με την άνοδο στο θρόνο του Ισαάκ Α΄ του Κομνηνού (811-1057). Το χρονικό έγινε ιδιαίτερα δημοφιλές και διαδόθηκε ευρύτατα, όπως αποδεικνύει ένα εξαιρετικό αντίγραφό του που σήμερα φυλάσσεται στη Μαδρίτη. Η παραγγελία του έργου στη Σικελία των Νορμανδών βασιλέων πιστοποιεί τη μεγάλη απήχηση που είχε το Βυζάντιο πολύ πέρα από τα εδαφικά του σύνορα.
*Τις 235 σελίδες που σώζονται ολοκληρώνουν 574 μικρογραφίες, οι οποίες πλαισιώνουν έναν ιδιαίτερο γραφικό χαρακτήρα. Με βάση τα χαρακτηριστικά του χειρογράφου οι επιστήμονες καταφέρνουν να σκιαγραφήσουν τους έμπειρους δημιουργούς που το φιλοτέχνησαν: Μία ομάδα καλλιτεχνών, της οποίας τα μέλη δεν θα ήταν αποκλειστικά βυζαντινής καταγωγής αλλά σίγουρα και δυτικής, ίσως και μωαμεθανικής, που θα μιλούσαν πολλές γλώσσες και από κοινού θα συνέβαλαν στον πολιτισμικό πλούτο αυτής της προσπάθειας. Όλοι μαζί δεν θα μπορούσαν να συνυπάρξουν έτσι γόνιμα παρά στη νορμανδική Σικελία.
 |
| Μικρογραφία που αναπαριστά την επίθεση των Αράβων εναντίον της Θεσσαλονίκης το 904, από τη χρονογραφία του Ιωάννη Σκυλίτζη, Νότιος Ιταλία (Παλέρμο), γύρω στα 1150-75, τέμπερα σε περγαμηνή, 235 φύλλα, 35,5Χ27 εκ., Μαδρίτη Εθνική Βιβλιοθήκη (Ιστορία του Ελληνικού Έθνους, τόμος Η, Εκδοτική Αθηνών, Αθήνα 1979, σελ. 57). |
21. Δεν θα πρέπει να φανταστούμε, ωστόσο, ότι οι δάσκαλοι είχαν πολλά βιβλία στην κατοχή τους. Παρά το καθημερινό ενδιαφέρον και την προσωπική ενασχόληση που είχαν μερικοί από αυτούς αντιγράφοντας οι ίδιοι με κόπο κάποια έργα, σπάνια οι μικρές τους βιβλιοθήκες ξεπερνούσαν σε περιεχόμενο τους είκοσι τόμους.
Οι λιγοστοί τυχεροί που κατόρθωναν να συγκροτήσουν μεγάλες βιβλιοθήκες ήταν συνήθως μέλη της αυτοκρατορικής οικογένειας και της αριστοκρατίας ή ακόμα ανώτεροι κληρικοί. Ξεχωριστή θέση ανάμεσά τους κατέλαβε ο Φώτιος, φιλόλογος με βαθύτατη μόρφωση που έζησε κι έδρασε τον 9ο αιώνα φτάνοντας μέχρι το ανώτατο αξίωμα του Πατριάρχη Κωνσταντινουπόλεως. Η βιβλιοθήκη του θεωρείται μία από τις μεγαλύτερες και περιφημότερες της εποχής του. Συντάκτης πολλών αξιόλογων κειμένων, επιστολών και ενός Λεξικού, ο Φώτιος υπήρξε κατά πολλούς ένας από τους πιο διακεκριμένους καθηγητές της πρωτεύουσας. Πάνω απ’ όλα του οφείλουμε τη διάσωση ενός μεγάλου αριθμού αρχαίων ελληνικών συγγραμμάτων. Παρακινούμενος από την έντονη κλίση του προς αυτά τα θέματα, ο Φώτιος αναζωπύρωσε το ενδιαφέρον των συγχρόνων του για την αρχαιότητα.
*Ας μην ξεχνάμε ότι το κόστος ενός τέτοιου χειρογράφου ισοδυναμούσε με το μισό ετήσιο εισόδημα ενός υψηλόμισθου υπαλλήλου! Έτσι τα πολύτιμα βιβλία βρίσκονταν συχνά στο επίκεντρο του δανεισμού ή της ανταλλαγής ανάμεσα σε ανθρώπους που φλέγονταν να τα μελετήσουν.
 |
| Μικρογραφία στην οποία απεικονίζεται ο πατριάρχης Φώτιος, από τη χρονογραφία του Ιωάννη Σκυλίτζη, Νότιος Ιταλία (Παλέρμο), γύρω στα 1150-75, τέμπερα σε περγαμηνή, 235 φύλλα, 35,5Χ27 εκ., Μαδρίτη Εθνική Βιβλιοθήκη (Ιστορία του Ελληνικού Έθνους, τόμος Η, Εκδοτική Αθηνών, Αθήνα 1979, σελ. 241). |
20. Μπορεί ο αγροτικός πληθυσμός να βρισκόταν κοντά στην παραγωγή, ζούσε όμως πολύ μακριά από τη μόρφωση. Σχολεία, δάσκαλοι και βιβλία ήταν συγκεντρωμένα στις πόλεις, όπου και εκεί απευθύνονταν σε μία μικρή μερίδα των ανθρώπων. Η παιδεία δεν ήταν δημόσια και τα υψηλά δίδακτρα της ιδιωτικής διδασκαλίας την έκαναν απρόσιτη για τις περισσότερες οικογένειες των Βυζαντινών. Μάθηση λοιπόν για τους προνομιούχους που είχαν τις οικονομικές δυνατότητες αλλά και την ανάλογη βούληση να καλλιεργήσουν τα παιδιά τους. Τα αγόρια και σπανιότερα τα κορίτσια ξεκινούσαν την περιπέτειά τους στο δαιδαλώδη κόσμο των γραμμάτων ξεχωριστά αφού πρώτα συμπλήρωναν το έκτο έτος της ηλικίας.
Απαραίτητα σύνεργα για τη φοίτηση των μικρών παιδιών κατά τα βυζαντινά χρόνια ήταν ο στύλος, μεταλλικός ή κοκκάλινος, με τον οποίο έγραφαν πάνω στα ξύλινα σχεδάρια που στην καλύτερη περίπτωση ήταν περασμένα με κερί. Αν ήταν απλά καλυμμένα με άμμο ή χώμα, τότε χρησιμοποιούσαν τα δάχτυλά τους για να σχηματίσουν τα γράμματα. Κάτω από την επίβλεψη του γραμματικού ή μαΐστορα, οι μεγαλύτεροι μαθητές έγραφαν με πένα πάνω σε μικρά κομμάτια παπύρου, υλικό που από τον 6ο αιώνα άρχισαν να καταργούν για χάρη της περγαμηνής, η οποία ήταν πιο ανθεκτική. Για να γράψουν στη στιλπνή της επιφάνεια βουτούσαν τον καλοξυσμένο τους κάλαμο στο κανίκλειον, όπου έβαζαν το μελάνι. Στις περισσότερες σχολικές τάξεις το βιβλίο, για λόγους ευνόητους, ήταν ένα και μοναδικό και ανήκε στο δάσκαλο.
*Όσα παιδιά είχαν γεννηθεί σε πλούσια γενιά απολάμβαναν μία ιδιωτική εκπαίδευση στο σπίτι. Η πλειοψηφία όμως πήγαινε στα σχολεία για να μάθει από το γραμματιστή μέσα στα τρία-τέσσερα χρόνια της προπαιδείας-κάτι αντίστοιχο του σημερινού Δημοτικού-ανάγνωση, γραφή και αριθμητική. Λιγότερα ήταν εκείνα που προχωρούσαν και στην εγκύκλιο παιδεία που αντιστοιχούσε στο Γυμνάσιο και το Λύκειο και προέβλεπε στο πρόγραμμα σπουδών γραμματική, ρητορική, φιλοσοφία κι αργότερα αριθμητική, γεωμετρία, μουσική και αστρονομία.
 |
| Μικρογραφία που απεικονίζει «μαθητές» και «φιλοσόφους», από τη χρονογραφία του Ιωάννη Σκυλίτζη, Νότιος Ιταλία (Παλέρμο), γύρω στα 1150-75, τέμπερα σε περγαμηνή, 235 φύλλα, 35,5Χ27 εκ., Μαδρίτη Εθνική Βιβλιοθήκη (Ιστορία του Ελληνικού Έθνους, τόμος Η, Εκδοτική Αθηνών, Αθήνα 1979, σελ. 225). |
19. Όλος αυτός ο ειδικευμένος πληθυσμός που επάνδρωνε τις πόλεις πρόσφερε υπηρεσίες τόσο στους συμπολίτες του όσο και στους κατοίκους της υπαίθρου. Ανταπέδιδε έτσι τη ζωτική συμβολή των αγροτών στη διαβίωσή του αφού ήταν εκείνοι που καλλιεργούσαν τη γη και συντηρούσαν τα κοπάδια εξασφαλίζοντας την παραγωγή.
Η ζωή των γεωργών ήταν δύσκολη και γεμάτη αβεβαιότητα. Παρότι σύμφωνα με τη χριστιανική διδασκαλία η γη ανήκε στο Θεό που την παραχωρούσε στους ανθρώπους για να απολαύσουν τους καρπούς της, οι περισσότερες εκτάσεις ανήκαν ουσιαστικά στο κράτος και στον αυτοκράτορα. Τεράστιες κτηματικές περιουσίες συγκέντρωναν επίσης οι μεγάλοι γαιοκτήμονες, οι εκκλησίες και τα μοναστήρια.
Οι Βυζαντινοί καλλιέργησαν τα είδη που ευδοκιμούσαν στο έδαφος της αυτοκρατορίας τους, κυρίως την ελιά, το αμπέλι, τα δημητριακά και τα οπωροκηπευτικά. Στην αγωνία του να κάνει τη γη του όσο γινόταν πιο εύφορη με τα περιορισμένα μέσα της εποχής, ο βυζαντινός αγρότης βρήκε στο βόδι έναν αναντικατάστατο συνεργάτη.
Η παράλληλη ασχολία με την εκτροφή και αναπαραγωγή ζώων μικρών και μεγάλων όπως και με την αλιεία έδινε τη δυνατότητα στους κατοίκους της υπαίθρου να ανταποκρίνονται στις καθημερινές ανάγκες διατροφής.
*Οι μικροί καλλιεργητές που δεν είχαν την τύχη να κληρονομήσουν κάποιο χωράφι ούτε να το αποκτήσουν από αγορά ή δωρεά, έπρεπε να αρκεστούν στην ενοικίαση ενός κομματιού γης από κάποιον ισχυρό κτηματία. Σε αντάλλαγμα αναλάμβαναν την υποχρέωση να καταβάλλουν ένα ετήσιο χρηματικό ποσό, μέρος της σοδειάς και στις λιγότερο ευνοϊκές συμφωνίες αναγκάζονταν να προσφέρουν και καταναγκαστική εργασία. Η μοίρα του μικρού ιδιοκτήτη προμηνυόταν κάπως καλύτερη αφού για την καρποφορία του κτήματος στηριζόταν στην οικογένειά του. Όσο περισσότερα τα μέλη τόσο περισσότερα τα χέρια και τόσο μεγαλύτερη η συγκομιδή!
 |
| Μικρογραφία που κοσμεί τις Ομιλίες του Γρηγορίου Ναζιανζηνού, 12ος αιώνας, τέμπερα σε περγαμηνή, Μονή Αγίου Παντελεήμονος, Άγιον Όρος (Ιστορία του Ελληνικού Έθνους, τόμος Η, Εκδοτική Αθηνών, Αθήνα 1979, σελ. 187). |
18. Στα χίλια εκατό χρόνια της ιστορίας του Βυζαντίου γράφτηκαν άραγε βιβλία αποκλειστικά θρησκευτικού περιεχομένου; Ψαλτήρια και ευαγγελιστάρια, βίοι αγίων και ομιλίες; Τα πνευματικά ενδιαφέροντα των Βυζαντινών ήταν λοιπόν τόσο περιορισμένα; Στην εύλογη απορία έρχεται να απαντήσει ένας μεγάλος όγκος εκδόσεων που καλύπτουν μία ευρύτατη θεματολογία κοσμικού χαρακτήρα. Μέσα από αυτές ο πολίτης του βυζαντινού κράτους αποκαλύπτεται ως άνθρωπος καλλιεργημένος, ανήσυχος και φιλομαθής. Ανάμεσα στα θέματα με τα οποία ασχολήθηκε συναντάμε την ιστορία, την ποίηση και τη φιλοσοφία, τη
στρατηγική, τα νομικά, την κτηνιατρική, και τη φυτολογία που χάριζε πολύτιμες πληροφορίες για την παρασκευή φαρμάκων αλλά και δηλητηρίων! Αντιστοιχώντας τα βιβλία με τους ανθρώπους που τα διάβαζαν και τα χρησιμοποιούσαν καταλήγουμε σε συγκεκριμένες κατηγορίες επαγγελματιών. Δάσκαλοι και στρατιωτικοί, νομομαθείς και συμβολαιογράφοι, διοικητικοί υπάλληλοι, γιατροί. Δίπλα σε αυτούς πρόσφεραν τις υπηρεσίες τους οι έμποροι, οι ξυλουργοί, οι ράφτες κι οι υποδηματοποιοί, οι χτίστες κι οι σιδεράδες.
Στοιχεία που μας βοηθούν να φωτίσουμε κάποια στρώματα της βυζαντινής κοινωνίας αντλούμε για άλλη μια φορά από τις ζωγραφιές που δείχνουν τους επαγγελματίες την ώρα της εργασίας τους. Τα χειρόγραφα βιβλία, κοσμικής μα και εκκλησιαστικής χρήσης κρατούν στις σελίδες τους τα κλειδιά προς μία αποκρυπτογράφηση του βυζαντινού κόσμου.
 |
| Μικρογραφία από τις Ομιλίες του Ιωάννη Δαμασκηνού, 11ος αιώνας, τέμπερα σε περγαμηνή, Παρίσι, Εθνική Βιβλιοθήκη (Ιστορία του Ελληνικού Έθνους, τόμος Η, Εκδοτική Αθηνών, Αθήνα 1979, σελ. 207). |
17. Τα εικονογραφημένα χειρόγραφα ήταν άλλος ένας τομέας στον οποίο ο βυζαντινός ζωγράφος απέδειξε τις ικανότητές του. Ο περιορισμένος χώρος των σελίδων αποτελούσε μία πραγματική πρόκληση που μόνο με δεξιοτεχνία και ακρίβεια μπορούσε να αντιμετωπίσει. Οι ζωγραφιές και ο γραπτός λόγος συνδέονταν στενά και ένας βασικός σκοπός της ύπαρξης των ζωγραφισμένων θεμάτων ήταν η πληρέστερη εξήγηση και η ενδυνάμωση του μηνύματος που περιείχαν τα κείμενα. Σε ό,τι αφορά τη διακόσμηση των μικρογραφημένων βιβλίων οι καλλιτέχνες δανείζονταν στοιχεία από την αρχιτεκτονική, τα ψηφιδωτά, τη γλυπτική, τη μεταλλοτεχνία. Με το πινέλο και τα χρώματα κατόρθωναν να μιμηθούν τα ακριβά υλικά και τις λεπτές τεχνικές.
Τα ευαγγελιστάρια ήταν χειρόγραφα βιβλία που προορίζονταν για λειτουργική χρήση και στις σελίδες τους συγκέντρωναν περικοπές των Ευαγγελίων. Η σπουδαιότητα της θέσης τους στην Ορθόδοξη Εκκλησία ωθούσε τους πλούσιους Βυζαντινούς να χρηματοδοτούν τη δημιουργία αντιγράφων με λαμπρή εικονογράφηση. Ένα έξοχο δείγμα του φαινομένου αυτού είναι το Ευαγγελιστάρι Morgan. Η πρώτη σελίδα του φιλοξενεί δύο παραστάσεις: Στα δεξιά εικονίζεται ο ευαγγελιστής την ώρα που υπαγορεύει το κείμενο του Ευαγγελίου στο μαθητή του τον Πρόχορο ενώ η σκηνή στα αριστερά αναπαριστά την Ανάσταση. Γύρω από τα θέματα ένα πλαίσιο αντάξιο της σημασίας τους αντιγράφει με φινέτσα και χρωματικό πλούτο τα ωραιότερα σμάλτα.
 |
| Μικρογραφία από το Ευαγγελιστάρι Morgan, Κωνσταντινούπολη, γύρω στα 1050-1100, τέμπερα και χρυσός σε περγαμηνή, 378 φύλλα, 33,5Χ25,4 εκ., Νέα Υόρκη, Βιβλιοθήκη Pierpont Morgan (Ιστορία του Ελληνικού Έθνους, τόμος Ζ, Εκδοτική Αθηνών, Αθήνα 1978, σελ. 106) |
16. Θα ήταν σφάλμα να αντιμετωπίσουμε την τέχνη των Βυζαντινών αποκλειστικά μέσα στο πλαίσιο μίας πολυτέλειας που προφανώς απευθυνόταν στους ολίγους. Άλλωστε το μέσο με το οποίο κυρίως εκφράστηκαν οι καλλιτέχνες της εποχής ήταν η ζωγραφική. Τα περισσότερα ζωγραφικά έργα τους που γνωρίζουμε σήμερα είναι θρησκευτικού περιεχομένου μια και ο επίσημος χαρακτήρας τους απαιτούσε την ευλαβική φροντίδα και φύλαξή τους. Την πρακτική αυτή εξήγηση έρχεται να ενισχύσει η θεμελιακή θέση που κατείχε η χριστιανική θρησκεία στη σύσταση της βυζαντινής κοινωνίας. Είναι εξάλλου βέβαιο ότι στα θρησκευτικά έργα καθρεφτίζονται οι βασικές κατακτήσεις της βυζαντινής τέχνης γενικώς.
Η απεικόνιση του θείου προβλημάτισε τους Βυζαντινούς ήδη από τα πρώτα χριστιανικά χρόνια. Πώς θα έπαιρνε μορφή και υπόσταση κάτι άυλο, κάτι που κανένας πιστός δεν μπορούσε να δει με τα μάτια του; Με το τέλος της Εικονομαχίας διαμορφώθηκε η αντίληψη ότι η ιερή απεικόνιση θα απέδιδε τη βαθύτερη αλήθεια εφόσον ο ζωγράφος ακολουθούσε μία προκαθορισμένη διαδικασία την οποία ενέκρινε η Εκκλησία. Πάντως η εικόνα δεν φιλοδοξούσε να αναπαραστήσει πιστά το θέμα της αλλά να λειτουργήσει ως προσιτό υποκατάστατό του μέσα από το οποίο ο χριστιανός θα λάτρευε το ίδιο το ιερό πρόσωπο που απεικόνιζε.
 |
| Εικόνα-Δίπτυχο μηνολόγιο, δεύτερο μισό του 11ου αιώνα, αυγοτέμπερα σε ξύλο, 36,2Χ24 εκ., Σινά, Ιερά Μονή της Αγίας Αικατερίνης (Βοκοτόπουλος Π., Ελληνική Τέχνη, Βυζαντινές Εικόνες, Εκδοτική Αθηνών, Αθήνα 1995, σελ. 42). |
15.Ελεφαντουργοί
15. Η αγάπη που έδειχναν οι Βυζαντινοί για τα πολύτιμα υλικά προκύπτει τόσο από τα κατάλοιπα του πολιτισμού τους που σήμερα κοσμούν μουσεία και βιβλιοθήκες όσο και από την επιστημονική έρευνα σχετικά με τις εμπορικές τους δραστηριότητες. Έτσι πληροφορούμαστε ότι στις αγορές της Αφρικής και της Ινδίας προμηθεύονταν το ελεφαντοστό του οποίου τη λευκή ομορφιά δεν έπαψαν ποτέ να θαυμάζουν. Η Άννα Κομνηνή στα γραπτά της παρομοίαζε τα χέρια της μητέρας της με το σπάνιο υλικό. Σκαλίζοντας τη σκληρή του επιφάνεια οι βυζαντινοί καλλιτέχνες δημιουργούσαν σκεύη για τις επίσημες τελετές αλλά και για την καθημερινή ζωή τους. Εικόνες και αγαλματίδια, πλακέτες, κασετίνες, κοσμηματοθήκες και κουτιά για τη φύλαξη φαρμάκων, διακοσμητικά στοιχεία με τα οποία στόλιζαν τα έπιπλα και τις πόρτες των σπιτιών τους. Δεν έχουν διασωθεί στοιχεία που να βεβαιώνουν την ύπαρξη κάποιων εργαστηρίων με ειδίκευση στο ακριβό υλικό ούτε γνωρίζουμε λεπτομέρειες σχετικές με την τέχνη των ελεφαντουργών όπως ονομάζονταν σε παλαιότερες περιόδους οι συγκεκριμένοι τεχνίτες. Σώζεται όμως το ειδικό διάταγμα του 337 που τους απάλλασσε από διάφορες υποχρεώσεις ώστε να μπορούν απερίσπαστοι να εξελίσσουν την ειδικότητά τους και να τη διδάσκουν στα παιδιά τους.
Τα ελεφαντοστέινα τρίπτυχα, περίτεχνα και με λεπτότατη εργασία ήταν ιδιωτικές εικόνες μικρών διαστάσεων που προορίζονταν για λατρεία σε ιδιωτικά παρεκκλήσια της αριστοκρατίας ή και σε αυτήν ακόμα την αυτοκρατορική αυλή.
*Η αφθονία του ελεφαντοστού και κατά συνέπεια η αξία του δεν ήταν σταθερές στη διάρκεια των αιώνων καθώς επηρεάστηκαν καθοριστικά από κοινωνικά φαινόμενα και ιστορικά γεγονότα. Μετά την κατάκτηση της ανατολικής Αφρικής από τους Άραβες τον 7ο αιώνα το ελεφαντόδοντο γίνεται ακριβοθώρητο και η ποικιλία των ελεφαντοστέινων αντικειμένων περιορίζεται σημαντικά. Παρότι ένας μεγάλος αριθμός από τέτοια μικροτεχνήματα προέρχεται από την Αίγυπτο, ήδη από τον 4ο αιώνα η Κωνσταντινούπολη εμφανίζεται ως αξιόλογο κέντρο παραγωγής.
 |
| Το Τρίπτυχο Harbaville, Κωνσταντινούπολη, μέσα 11ου αιώνα, ελεφαντοστό, 24,2Χ28 εκ., Παρίσι, Μουσείο του Λούβρου (The Glory of Byzantium. Art and Culture of the Middle Byzantine Era, A.D. 843-1261, Edited by Helen C. Evans and William D. Wixom, The Metropolitan Museum of Art, Νέα Υόρκη 1997, σελ. 133). |
14.Η ψηφιδωτή διακόσμηση
14. Οι χώροι που συνδέθηκαν με την επίγεια ζωή των αγίων προσώπων αντιμετωπίστηκαν από τους Βυζαντινούς με όλο το σεβασμό που οι ίδιες οι ιερές μορφές ενέπνεαν στην ψυχή τους. Με ευλάβεια απέδωσαν τις τιμές που άρμοζαν στην κάθε περίπτωση κι αφιέρωσαν στους αγίους τους ναούς και προσκυνήματα, σε τόπους όπου ασκήτεψαν ή δίδαξαν, σε μέρη όπου μαρτύρησαν, σε σημεία όπου άφησαν την τελευταία τους πνοή. Έτσι στο υποβλητικό τοπίο της Φωκίδας γύρω από τον θαυματουργό τάφο του Λουκά του Νεότερου, έχτισαν ένα μοναστήρι. Το καθολικό, η μεγαλύτερη από τις δύο εκκλησίες της Μονής του Οσίου Λουκά στεγάζει τον παλαιότερο ψηφιδωτό διάκοσμο της περιόδου από το 10ο μέχρι το 12ο αιώνα.
Η ψηφιδωτή διακόσμηση, τέχνη σύνθετη όσο και πανάκριβη υπήρξε για τους Βυζαντινούς ένας τομέας ύψιστης διάκρισης γι' αυτό και αποτέλεσε προϊόν εξαγωγής. Τον 8ο αιώνα οι Άραβες εισήγαγαν από την Κωνσταντινούπολη 40 φορτία ψηφίδες παίρνοντας μαζί και τους τεχνίτες που θα διακοσμούσαν ένα τέμενος της Δαμασκού. Άλλωστε και ο ψηφιδωτός διάκοσμος του Οσίου Λουκά πιστοποιεί τα μακρινά ταξίδια που πραγματοποιούσαν οι καλλιτέχνες και τα υλικά.
*Είχε ήδη κυλήσει πολύς χρόνος αφότου η διακόσμηση με ψηφίδες πέρασε από τα δάπεδα των αρχιτεκτονημάτων στους τοίχους και στις οροφές. Η εξέλιξη αυτή επέτρεψε στους τεχνίτες να εκμεταλλευτούν λεπτότερα υλικά, πιο ευαίσθητα και πολύτιμα. Εκτός από την πέτρα και το
μάρμαρο τα οποία συνήθιζαν να χρησιμοποιούν για τα επιδαπέδια μωσαϊκά, άρχισαν να κατασκευάζουν και ψηφίδες από κεραμίδι, τερακότα, ημιπολύτιμους λίθους και θαμπό χρωματιστό γυαλί. Ακόμα κατόρθωσαν να φτιάξουν ασημένιες και χρυσές ψηφίδες παρεμβάλλοντας λεπτά φύλλα από τα ακριβά μέταλλα ανάμεσα σε στρώματα διάφανου γυαλιού. Σε σχήμα κύβου, οι tesserae όπως ονομάζονταν οι ψηφίδες, παράγονταν σε ποικίλα μεγέθη για να ανταποκριθούν στις διαφορετικές ανάγκες. Με τις μικροσκοπικές ψηφίδες οι τεχνίτες ξεπερνούσαν τις γραμμές και τα περιγράμματα για να αποδώσουν λεπτομέρειες, αποχρώσεις και σκιές. Ακολουθώντας το σχέδιο τις στερέωναν στο υπόστρωμα που είχαν προετοιμάσει με στρώσεις γύψου. Ένας ψηφωτής κατάφερνε να σκεπάσει κατά μέσο όρο μέχρι και τέσσερα τετραγωνικά μέτρα επιφάνειας σε μία μέρα.
 |
| Παναγία Βρεφοκρατούσα, ψηφιδωτό στην κόγχη του ιερού, αρχές του 11ου αιώνα, Όσιος Λουκάς, Φωκίδα (The Glory of Byzantium. Art and Culture of the Middle Byzantine Era, A.D. 843-1261, Edited by Helen C. Evans and William D. Wixom, The Metropolitan Museum of Art, Νέα Υόρκη 1997, σελ. 35). |
13. Η καθημερινότητα των πολιτών στο βυζαντινό κράτος διανθιζόταν από συχνές πομπές.
13. Η καθημερινότητα των πολιτών στο βυζαντινό κράτος διανθιζόταν από συχνές πομπές. Σε συγκεκριμένες ημέρες και για διάφορες αιτίες λάμβαναν χώρα λιτανείες με περιφορές θαυματουργών εικόνων και ιερών λειψάνων. Άλλωστε οι πορείες αυτές, αναγκαίο συστατικό των περισσότερων βυζαντινών τελετών, έβγαζαν στους δρόμους εκπροσώπους όχι μόνο του κλήρου αλλά και των συντεχνιών, των αξιωματούχων ή των σπουδαστών. Οι αυτοκρατορικές πομπές ήταν από τις πιο αντιπροσωπευτικές και περνούσαν από τους δρόμους της Κωνσταντινούπολης και των περιχώρων της. Γραπτές πηγές όπως το De Ceremoniis ή το Τυπικόν της Μεγάλης Εκκλησίας σφύζουν από γλαφυρές λεπτομέρειες σχετικά με τις επιβλητικές πορείες προς την Αγία Σοφία με την ευκαιρία των Μεγάλων Εορτών ή προς άλλα σημαντικά προσκυνήματα. Όμως και η εθιμοτυπία ορισμένων τελετών με ιδιωτικό χαρακτήρα όπως ήταν οι γάμοι και οι κηδείες προέβλεπε πομπές. Παρόμοιες λιτανείες συνόδευαν επίσης τις σορούς των αγίων όταν μεταφέρονταν από τη μία εκκλησία στην άλλη, ακολουθούμενες από λευκοντυμένους πιστούς που βαστούσαν αναμμένα κεριά και δαυλούς. Τη μορφή πομπής έπαιρναν τέλος οι συλλογικές προσευχές και οι δεήσεις των Βυζαντινών στις δύσκολες ώρες όποτε απειλούνταν από έναν εξωτερικό εχθρό αλλά κι από την ανομβρία ή την καταστροφή της συγκομιδής.
Ένας από τους πιο πολυτελείς και καλά διατηρημένους σταυρούς που θα συνόδευσε κάποιες λιτανείες στα μεσοβυζαντινά χρόνια και μετέπειτα, σώζεται σήμερα στις προθήκες του Μουσείου Μπενάκη.
*Περιμένοντας τη μεγάλη στιγμή της πομπής όλοι οι δρόμοι της επιλεγμένης διαδρομής καθαρίζονταν με φροντίδα και στολίζονταν. Ο αυτοκράτορας, πεζός ή καβάλα στο άλογό του σταματούσε σε προκαθορισμένα σημεία για να δεχτεί τις επευφημίες του πλήθους. Ο θρίαμβος για τις στρατιωτικές νίκες, η υποδοχή των επισήμων ή του αυτοκράτορα σε μία πόλη καθώς και
η προπομπή την ώρα της αναχώρησής τους, έδιναν ισάριθμες αφορμές για την οργάνωση μιας τέτοιας δημόσιας πορείας.
 |
| Σταυρός λιτανείας με εγχάρακτο διάκοσμο και αφιερωματικές επιγραφές, Αδριανούπολη, γύρω στα 1000, ασήμι και διάκοσμος με επιχρύσωση και νιέλο, ύψ. 51 εκ., Αθήνα, Μουσείο Μπενάκη (Δεληβορριάς Α.-Φωτόπουλος) |
12. Σε μικρή απόσταση από τη Θεσσαλονίκη βρίσκεται η χερσόνησος του Άθω. Παραδόσεις αναφέρουν ότι πριν από τον 9ο αιώνα κάποιοι μοναχοί είχαν ήδη βρει καταφύγιο στο ορεινό και δύσβατο αυτό τοπίο. Η ευπρόσδεκτη ερημιά που επικρατούσε στην περιοχή, η αραβική κατάκτηση της Συρίας και της Αιγύπτου που επέφερε τη διάλυση των μεγάλων μοναστικών τους κέντρων αλλά και η πολεμική των εικονομάχων εναντίον του μοναχικού βίου είναι μερικές από τις αιτίες που οδήγησαν σταδιακά ένα μεγάλο αριθμό ασκητών να επιλέξει ως κατοικία το Άγιον Όρος, όπως ονομάζεται επίσημα από τον 9ο αιώνα. Ο θρύλος που θέλει τη Θεοτόκο να έχει επισκεφτεί το Όρος και να το έχει κάτω από την προστασία της, έπλασε και την επωνυμία «Περιβόλι της Παναγίας».
Θεμελιώδες ορόσημο για τη ανάπτυξη του μοναχισμού στο Όρος υπήρξε η ίδρυση το 963 της μονής της Μεγίστης Λαύρας και η εισαγωγή του κοινοβιακού συστήματος βίου από το μοναχό Αθανάσιο τον Τραπεζούντιο, τον μετέπειτα άγιο Αθανάσιο τον Αθωνίτη. Θερμός συμπαραστάτης σε όλες του τις προσπάθειες στάθηκε με τις γενναιόδωρες χορηγίες του ο αυτοκράτορας Νικηφόρος Φωκάς.
Η Μεγίστη Λαύρα έχει την πρώτη θέση στην ιεραρχία των αγιορείτικων μοναστηριών. Τα κτίσματά της υψώνονται στο πλάτωμα ενός λόφου στη βορειοανατολική πλευρά της χερσονήσου και στεγάζουν πραγματικούς θησαυρούς, ιερά κειμήλια και μία πλουσιότατη βιβλιοθήκη. Ο κεντρικός ναός της μονής, το καθολικό, αποτελεί αρχιτεκτονικά μία παραλλαγή του τύπου του «σταυροειδούς εγγεγραμμένου». Το 16ο αιώνα την εκκλησία λάμπρυναν οι θαυμάσιες τοιχογραφίες του Θεοφάνη του Κρητός.
*Η ιστορία επίσημα καταγράφει ότι το 843, όταν με το τέλος της Εικονομαχίας η αυτοκράτειρα Θεοδώρα συγκάλεσε σύνοδο ώστε να διευθετηθεί το ζήτημα της αναστήλωσης των εικόνων, έλαβαν μέρος σε αυτή και εικονόφιλοι μοναχοί από τον Άθω. Το 885 ο Βασίλειος ο Α’ ο 15
Μακεδόνας διασφάλισε με χρυσόβουλλο στους μοναχούς την ελευθερία τους και την κτήση ολόκληρης της Αθωνικής χερσονήσου.
 |
| Άποψη της ανατολικής πλευράς του καθολικού της Μονής Μεγίστης Λαύρας, στο Άγιο Όρος (Ιστορία του Ελληνικού Έθνους, τόμος Η, Εκδοτική Αθηνών, Αθήνα 1979, σελ. 293). |
11. Η επιβίωση των αντικειμένων μέσα στους αιώνες ώστε αυτά να πάρουν τη θέση αδιάσειστης μαρτυρίας για την εξέλιξη της ιστορίας και της τέχνης οφείλεται σε ευτυχείς συγκυρίες που συχνά είναι απόλυτα τυχαίες.
Στη Θεσσαλονίκη του 1956, στα πλαίσια μιας ανασκαφής, οι αρχαιολόγοι έφεραν στο φως έναν αξιόλογο θησαυρό: χρυσά σκουλαρίκια, ένα σταυρό για το στήθος, ένα φυλαχτό, χρυσά νομίσματα. Δίπλα σ' αυτά ένα ζευγάρι εντυπωσιακά χρυσά βραχιόλια, μαγευτικής πολυχρωμίας, που κατά τη συνήθεια των Βυζαντινών κοσμούσαν συμμετρικά τους καρπούς των χεριών. Η χρονολόγηση των μεταβυζαντινών νομισμάτων στο 17ο αιώνα επιτρέπει στους μελετητές να συμπεράνουν ότι τότε θα πρέπει να θάφτηκε στη γη η μικρή αυτή περιουσία, μέσα στην αγωνία του ιδιοκτήτη της να την προστατεύσει από κάποια απειλή. Ωστόσο τα περικάρπια είναι πολύ παλαιότερα. Οι ειδικοί πιστεύουν ότι κατασκευάστηκαν στα τέλη του 9ου αιώνα πιθανόν σε εργαστήρι της ίδιας της Θεσσαλονίκης για λογαριασμό κάποιας αρχόντισσας. Μέχρι σήμερα παραμένουν τα μοναδικά γνωστά βραχιόλια της ανθηρής μεσοβυζαντινής περιόδου που φέρουν διάκοσμο από σμάλτο.
*Οπωσδήποτε η μόνη ύπαρξη των γραπτών πηγών θα βοηθούσε να σχηματιστούν οι πρώτες εντυπώσεις. Ωστόσο σε τι θα ωφελούσε τους ειδικούς η απλή γνώση ότι στο μεγάλο κεντρικό δρόμο της βυζαντινής πρωτεύουσας, τη Μέση Οδό, βρίσκονταν συγκεντρωμένα τα εργαστήρια των χρυσοχόων που τους ονόμαζαν χρυσικούς ή χρυσοχούς; Τι κι αν μάθαιναν από τους ιστορικούς των χρόνων εκείνων για τις υποχρεώσεις αλλά και τα προνόμια που επιφύλασσε ο αυτοκράτορας στους τεχνίτες των πολυτελών υλικών; Πόσο γλαφυρές μπορούν άραγε να γίνουν οι περιγραφές που μιλούν για τα αστραφτερά μέταλλα και την ακτινοβολία των πολύτιμων λίθων; Πόσο σαφείς οι λεπτομέρειες για τη δεξιοτεχνία που απαιτούσε η κάθε τεχνική; Πόσο ξεκάθαρες οι παραστάσεις που δείχνουν τους Βυζαντινούς λαμπερούς και στολισμένους; Όλα μοιάζουν ανεπαρκή αν τα παραβάλουμε με την απόλυτη αλήθεια των ίδιων των κοσμημάτων που φορέθηκαν από τους άνδρες και τις γυναίκες του Βυζαντίου.
 |
| Ζεύγος βραχιολιών προερχόμενο από θησαυρό που βρέθηκε στη Θεσσαλονίκη, Θεσσαλονίκη (?), τέλη 9ου-αρχές 10ου αι., χρυσός και περίκλειστο σμάλτο, ύψ. 5,7 εκ., διάμ. 7,6 εκ., Θεσσαλονίκη, Μουσείο Βυζαντινού Πολιτισμού (Ιστορία του Ελληνικού Έθνους, τόμος Η, Εκδοτική Αθηνών, Αθήνα 1979, σελ. 323). |
10. Η σοφία και η γνώση των βυζαντινών μικροτεχνών αναδεικνύεται από μία πληθώρα έργων. Ανάμεσά τους τα εικονογραφημένα ή ιστορημένα χειρόγραφα καταλαμβάνουν μία ξεχωριστή θέση. Εκδόσεις πολύτιμες σε περγαμηνή ή χαρτί όπου η ζωγραφική συναντά το καλλιγραφημένο κείμενο, διακοσμεί τους τίτλους, τα πρώτα γράμματα, πλαισιώνει τις σελίδες ή ξεχύνεται ορμητικά και καλύπτει κάποιες από αυτές με χρώματα εκτυφλωτικά και χρυσάφι ατόφιο. Γραφείς και εικονογράφοι αναλάμβαναν τις χρονοβόρες παραγγελίες που αφορούσαν τις περισσότερες φορές θρησκευτικά έργα, αντίγραφα της Βίβλου, Ομιλίες, Βίους των αγίων.
Απ' όλα τα βιβλία της Παλαιάς Διαθήκης οι Βυζαντινοί αγαπούσαν ιδιαίτερα τους Ψαλμούς. Τα ψαλτήρια ήταν λειτουργικά βιβλία μέσα στα οποία οι πιστοί έβρισκαν τους 150 ψαλμούς που αποδίδονται στο βασιλέα Δαυίδ μαζί με τις ωδές. Το ψαλτήρι θεωρήθηκε πανίσχυρη ασπίδα ενάντια στους δαίμονες, κι ακόμα αποτέλεσε για τη βασική εκπαίδευση της εποχής σημαντικό βοήθημα, ένα είδος αναγνωστικού από το οποίο τα μικρά παιδιά αποστήθιζαν ολόκληρα αποσπάσματα.
*Πριν από τα μέσα του 9ου αιώνα τα πολυποίκιλτα αυτά βιβλία σπανίζουν ενώ μετά το 1200 η παραγωγή τους ατονεί. Τα κωνσταντινουπολίτικα εργαστήρια έγιναν και σε αυτή την περίπτωση ο τόπος κατασκευής των πιο έξοχων δειγμάτων. Οι παραγγελιοδότες τους, εύποροι αφού μπορούσαν να αποκτήσουν τα ακριβά χειρόγραφα, συχνά τα αφιέρωναν σε εκκλησίες ή μοναστήρια.
 |
| Μικρογραφία από το περίφημο Ψαλτήρι Χλουντόφ, ένα από τα παλαιότερα γνωστά εικονογραφημένα χειρόγραφα, Κωνσταντινούπολη, μέσα 9ου αιώνα, τέμπερα σε περγαμηνή, 169 φύλλα, 19,5Χ15 εκ., Μόσχα, Κρατικό Ιστορικό Μουσείο (Ιστορία του Ελληνικού Έθνους, τόμος Η, Εκδοτική Αθηνών, Αθήνα 1979, σελ. 185). |
9. Σε αρκετές περιπτώσεις οι Βυζαντινοί συνέχισαν και κάποτε διέσωσαν τις ιδέες και τα επιτεύγματα των παλαιότερων. Αξίζει να σημειώσουμε και τους τομείς στους οποίους ξεπέρασαν κατά πολύ τα δεδομένα και καθιέρωσαν νέα πρότυπα. Στην κατηγορία της μεταλλοτεχνίας το παράδειγμα που εικονογραφεί καλύτερα αυτή την αναγέννηση είναι ίσως το σμάλτο. Η τεχνική, ήδη γνωστή στην αρχαιότητα, αντιμετωπίστηκε με νέα ματιά από τους βυζαντινούς τεχνίτες που ειδικεύτηκαν σε μια ιδιαίτερη μορφή του, το περίκλειστο σμάλτο (cloisonné). Με τη λαμπερή πολυχρωμία και τη λεπτότατη εργασία τους τα βυζαντινά σμάλτα εντυπωσίαζαν σε Ανατολή και Δύση, έγιναν περιζήτητα σε
όλο τον τότε γνωστό κόσμο, απέκτησαν ένθερμους μιμητές και παραπέμπουν μέχρι σήμερα στην τέχνη του Βυζαντίου.
Οι βυζαντινοί καλλιτέχνες εκμεταλλεύτηκαν την ομορφιά του σμάλτου για να διακοσμήσουν μία μεγάλη ποικιλία αντικειμένων τόσο κοσμικής χρήσης όπως ήταν τα αυτοκρατορικά διάσημα, τα κοσμήματα ή τα πολυτελή σκεύη όσο και εκκλησιαστικής χρήσης όπως οι εικόνες, τα καλύμματα ιερών βιβλίων, τα άμφια, τα δισκοπότηρα κι οι λειψανοθήκες.
Η σταυροθήκη Fieschi Morgan, γνωστή με τα ονόματα των δύο προηγούμενων κατόχων της είναι ένα ορόσημο τόσο για την ιστορία της τέχνης του σμάλτου όσο και για την ιστορία των λειψανοθηκών, αυτών των παράξενων κειμηλίων μέσα στα οποία οι Βυζαντινοί φύλαγαν τα ιερά λείψανα.
*Τι ήταν όμως το περίφημο περίκλειστο σμάλτο που χρησιμοποιήθηκε σταθερά από τον 9ο αιώνα και μετά; Στο πρώτο στάδιο η διαδικασία απαιτούσε τη χάραξη του σχεδίου πάνω στην επιφάνεια του μετάλλου. Ακολουθούσε η κόλληση λεπτών χρυσών ελασμάτων στα περιγράμματα του θέματος. Τα σχήματα που προέκυπταν έπρεπε στη συνέχεια να διαιρεθούν σε μικρές κυψέλες κατάλληλες να δεχτούν μέσα τους μία ανάμειξη από σκόνη γυαλιού και μεταλλικά οξείδια, στα οποία οφειλόταν ο πλούτος των χρωμάτων. Σε πολύ υψηλές θερμοκρασίες το μείγμα γινόταν ρευστό κι όταν κρύωνε αποκτούσε τη στερεή μορφή του. Το δύσκολο και επίπονο έργο του σμαλτωτή ολοκληρωνόταν με τη λείανση και το τελικό γυάλισμα.
 |
| Η σταυροθήκη Fieschi Morgan, Κωνσταντινούπολη, αρχές 9ου αιώνα, ασήμι, χρυσός, περίκλειστο σμάλτο και νιέλο, 10,2Χ7,4 εκ., Νέα Υόρκη, Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης (The Glory of Byzantium. Art and Culture of the Middle Byzantine Era, A.D. 843-1261, Edited by Helen C. Evans and William D. Wixom, The Metropolitan Museum of Art, Νέα Υόρκη 1997, σελ. 75). |
8. Λεπτομερείς περιγραφές παλατιών, γλαφυρές διηγήσεις που δεν μιλούν απλά για τα οικοδομήματα αλλά κυρίως για τη ζωή, όπως αυτή κυλούσε μέσα στις κατοικίες των πολιτών μιας αυτοκρατορίας που ήθελε να φαντάζει νέα. Ο πολιτισμός της ωστόσο ερχόταν από μακριά, με ρίζες βαθιές στις ελληνορωμαϊκές παραδόσεις της Ανατολής. Μία διαδρομή μακραίωνη που άφησε τα σημάδια της στις δημιουργίες των παλαιοχριστιανικών αιώνων. Η εξήγηση για την παράταιρη συνύπαρξη του αρχαίου κόσμου με τον καινούργιο στον οποίο είχε σταδιακά επικρατήσει η νέα χριστιανική θρησκεία, πρέπει σίγουρα να αναζητηθεί και στην παιδεία των Βυζαντινών, που στηρίχτηκε σε δύο αντιφατικές βάσεις, την ελληνική και ρωμαϊκή πνευματική κληρονομιά και τη χριστιανική διδασκαλία. Γιατί ενώ η χριστιανική κοινωνία στην πιο ακραία της έκφραση απέρριπτε τον αρχαίο πολιτισμό, διατήρησε τις παραδοσιακές εκπαιδευτικές του μεθόδους. Χρησιμοποίησε κι εκείνη τα "ειδωλολατρικά" κείμενα προσδίδοντάς τους όπου χρειαζόταν τις δικές της ερμηνείες.
Έτσι οι άνθρωποι των χρόνων εκείνων αλλά και οι μεταγενέστεροι, ιδιαίτερα όσοι είχαν το προνόμιο να γεννηθούν σε εύπορα σπίτια, διαπαιδαγωγήθηκαν με τους αρχαίους συγγραφείς, τους τραγικούς και τους φιλοσόφους και καλλιέργησαν το λόγο τους με βοηθό τον Όμηρο.
Πάνω στα αντικείμενα που κατασκεύασαν και μεταχειρίζονταν καθημερινά, έβαλαν θεούς και ημίθεους, νύμφες, ήρωες και κενταύρους, πρόσωπα, όντα και τέρατα δανεισμένα από τη μυθολογία, να πιστοποιούν την αντοχή του αρχαιοελληνικού πνεύματος.
*Χαρακτηριστική αυτών των ανάμικτων αισθημάτων είναι η παράκληση ενός Βυζαντινού από τον 11ο αιώνα:
«Αν θα ‘θελες, Χριστέ μου, να εξαιρέσεις από τη δίκαιη κρίση σου
κάποιους από τους άλλους [ειδωλολάτρες],
ας εξαιρέσεις για χάρη μου τον Πλάτωνα και τον Πλούταρχο
γιατί κι οι δύο αυτοί, με τα έργα τους και τη ζωή τους,
βρέθηκαν πολύ κοντά στους δικούς σου νόμους».
 |
| Πιάτο με παράσταση της Ινώς και του Μελικέρτη πάνω σε θαλάσσιο κένταυρο, Αίγυπτος, πρώτο μισό του 7ου αιώνα, ασήμι με έκτυπο επιχρυσωμένο διάκοσμο, διάμ. 25 εκ., Αθήνα, Μουσείο Μπενάκη (Δεληβορριάς Α.-Φωτόπουλος Δ., Η Ελλάδα του Μουσείου Μπενάκη, Μουσείο Μπενάκη, Αθήνα 1997, σελ. 180, εικ. 307). |
7. Το Ιερόν ή Μέγα Παλάτιον αποτελούσε το επίκεντρο της αυτοκρατορικής εξουσίας. Βρισκόταν σε μία κατωφερική περιοχή κάπου ανάμεσα στον Ιππόδρομο και στα τείχη που έδιναν προς τη θάλασσα και το τεχνητό λιμάνι του Βουκολέοντα. Δυστυχώς τα ευρήματα της αρχαιολογικής σκαπάνης είναι περιορισμένα ώστε να οδηγούν σε ασφαλή συμπεράσματα. Ξέρουμε πάντως ότι το παλάτι που στέγασε όλους τους βυζαντινούς αυτοκράτορες μέχρις ότου ο Αλέξιος ο Α’ μεταφέρθηκε μαζί με την αυλή του στο μεταγενέστερο παλάτι των Βλαχερνών δεν ήταν απλά η βασιλική κατοικία, αλλά ένα εκτεταμένο και πολύπλοκο συγκρότημα από κτίρια και κήπους όπου έδρευαν η αυτοκρατορική αυλή, η φρουρά, οι διοικητικές υπηρεσίες, μία σωστή μικρή πόλη.
Στην πρώτη μορφή του το Μέγα Παλάτιο είχε μία μνημειώδη είσοδο, τη Χάλκη, που άνοιγε στην κεντρική οδό της πόλης, τη Μέση, στα νοτιοανατολικά του ναού της Αγίας Σοφίας. Αξίζει να μνημονεύσουμε ακόμα την ελικοειδή, στριφογυριστή σκάλα, τον «κοχλία», που συνέδεε τα διαμερίσματα της μίας πτέρυγας με το αυτοκρατορικό θεωρείο στον Ιππόδρομο, γνωστό ως «κάθισμα».
Στα χρόνια του Ιουστινιανού κάποια τμήματά του καταστράφηκαν στην πυρκαγιά που ξέσπασε με τη Στάση του Νίκα και ξαναχτίστηκαν με φροντίδα του αυτοκράτορα. Στην ίδια εποχή χρονολογείται και ένα θαυμάσιο ψηφιδωτό δάπεδο που αποκάλυψαν οι αρχαιολόγοι και σήμερα μάς βοηθά τουλάχιστον να φανταστούμε το μεγαλείο του Μεγάλου Παλατιού στις περιόδους της ακμής.
*Η εικόνα που έχουμε σήμερα του παλατιού και του ρόλου που έπαιξε στη δημόσια ζωή, προέρχεται από γραπτές μαρτυρίες σαν αυτές που περιέχονται στις σελίδες του έργου De ceremoniis, γραμμένο τον 10ο αιώνα από τον Κωνσταντίνο τον Ζ΄ τον Πορφυρογέννητο και αντιστοιχεί στη μορφή που είχε το κτιριακό συγκρότημα τα χρόνια εκείνα. Αν αναλογιστούμε ότι κάθε ηγεμόνας έκανε τις δικές του προσθήκες και επεμβάσεις, κι ακόμη ότι επί βασιλείας της δυναστείας των Παλαιολόγων το Μέγα Παλάτιο σταδιακά κατέρρευσε, μπορούμε να καταλάβουμε γιατί παραμένει δύσκολη και σχετικά αυθαίρετη η ανάπλαση του ανακτόρου ακόμη και πάνω σε χαρτί.
 |
| Τμήμα από μωσαϊκό δάπεδο που κοσμούσε το Μεγάλο Παλάτιο στην Κωνσταντινούπολη (Ιστορία του Ελληνικού Έθνους, τόμος Ζ, Εκδοτική Αθηνών, Αθήνα 1978, σελ. 392). |
6. Από το 548 μέχρι το θάνατό του ο Ιουστινιανός υλοποίησε ένα άλλο μεγαλόπνοο σχέδιο που σήμερα αποτελεί το σημαντικότερο ίσως θησαυροφυλάκιο έργων τέχνης που μας κληροδότησαν οι βυζαντινοί αιώνες. Η θέση που επέλεξε δεν βρισκόταν αυτή τη φορά στην Κωνσταντινούπολη, αλλά στην καρδιά της ερήμου, στο όρος Σινά, σε τόπο ιερό, εκεί όπου ο Μωυσής είχε συναντήσει το Θεό για να παραλάβει τις πλάκες με τις Εντολές του. Η Μονή της Αγίας Αικατερίνης ξεκίνησε την ταραχώδη ιστορία της κάτω από τους καλύτερους οιωνούς. Μεγαλόπρεποι ναοί, γερά αμυντικά τείχη και καλλιτεχνήματα γεννημένα στα χέρια των πιο άξιων δημιουργών, εξακολουθούν να μαρτυρούν το προσωπικό ενδιαφέρον του ισχυρού προστάτη του μοναστηριού.
Σήμερα η πλούσια συλλογή εικόνων του μοναστηριού είναι η μοναδική στον κόσμο που επιτρέπει στους μελετητές όπως και στους απλούς επισκέπτες να παρακολουθήσουν την αδιάκοπη εξέλιξη της εικονογραφίας από τον 6ο αιώνα.
Στην αρχή του νήματος αυτού δεσπόζει η περίφημη εικόνα του Χριστού Παντοκράτορα, η παλαιότερη γνωστή απεικόνιση άγιου προσώπου. Πάνω στην ξύλινη επιφάνεια ο καλλιτέχνης ζωγράφισε το θέμα του αναμειγνύοντας τα χρώματά του με ζεστό λειωμένο κερί, κάνοντας χρήση, όπως πολλοί σύγχρονοί του αγιογράφοι, της γνωστής από την αρχαιότητα εγκαυστικής τεχνικής. Ο ανώνυμος για μας ζωγράφος, βαθύς γνώστης της τέχνης του, είχε πιθανόν στο νου του την ξακουστή εικόνα του Χριστού Χαλκίτη που κοσμούσε το Ιερόν Παλάτιον στην Κωνσταντινούπολη.
*Το 633 ο ρους της ιστορίας άλλαξε και η μονή πέρασε σε αραβική κυριαρχία. Αποτελεί μάλλον τραγική ειρωνεία η "ευεργετική" συνέπεια αυτής της κατάκτησης. Γιατί στα ταραγμένα χρόνια της Εικονομαχίας, τον 8ο και τον 9ο αιώνα, η Μονή Σινά, έξω από τα όρια του βυζαντινού κράτους, δεν χρειάστηκε να σεβαστεί τα επίσημα διατάγματα που πρόσταζαν την καταστροφή των εικόνων.
 |
| Εικόνα με τον Χριστό Παντοκράτορα, α’ μισό του 6ου αιώνα, εγκαυστική πάνω σε ξύλο, 84Χ46 εκ., Σινά, Αίγυπτος, Μονή Αγίας Αικατερίνης (Σινά, Οι θησαυροί της Ιεράς Μονής Αγίας Αικατερίνης, γεν. εποπτεία Κ.Α. Μανάφης, Εκδοτική Αθηνών, Αθήνα 1990, σελ.136). |
5. Κάποιες παραδόσεις που θέλουν τον Φλάβιο Πέτρο Σαββάτιο, πιο γνωστό ως Ιουστινιανό, να δέχεται με αποκαλυπτικό τρόπο από έναν άγγελο τα σχέδια πάνω στα οποία οικοδομήθηκε η Αγία Σοφία, πηγάζουν ίσως από τη σφαίρα του θρύλου. Είναι όμως γεγονός ότι στον ίδιο αυτοκράτορα όφειλαν την ίδρυση ή έστω την ανακατασκευή τους πολυάριθμοι ναοί σε πολλά σημεία του βασιλείου, από τους οποίους τουλάχιστον τριάντα λάμπρυναν τη Βασιλεύουσα. Έργα σημαντικά, θυμίζουν μαζί με άλλα, το φιλόδοξο όραμα που συνέλαβε για το κράτος του ο Ιουστινιανός από το 527, χρονιά που ανέβηκε στο θρόνο μέχρι το θάνατό του το 565. Με στόχο τη δημιουργία μίας ισχυρής αυτοκρατορίας που θα επεκτεινόταν σε ολόκληρη τη Μεσόγειο, έβαλε την προσωπική του σφραγίδα στη διοίκηση, τη νομοθεσία, τα οικονομικά, την τέχνη, το εμπόριο, και σε αυτές ακόμη τις θρησκευτικές έριδες.
Στη Ραβέννα της Ιταλίας, μία επαρχία του δυτικού ρωμαϊκού κράτους που μόνο ύστερα από μακροχρόνιο και δαπανηρό πόλεμο κατέκτησαν οι Βυζαντινοί, σώζονται μέχρι σήμερα οι πιο διάσημες απεικονίσεις του ηγεμόνα, της αυτοκράτειρας και της ακολουθίας τους. Μέσα από τις πολύχρωμες απαστράπτουσες ψηφίδες, έξοχο δείγμα της τέχνης του ψηφιδωτού που ο 6ος αιώνας υπηρέτησε όσο κανείς, ο Ιουστινιανός, η Θεοδώρα και οι αυλικοί τους μοιάζει να διανύουν, άφθαρτοι σχεδόν, τους αιώνες.
*Δίπλα στο μονάρχη, που σκιαγραφήθηκε με φωτεινά αλλά και μελανά χρώματα, η Ιστορία συγκράτησε τους ικανούς, αφοσιωμένους, συχνά αδίστακτους, συνεργάτες του. Αναμφισβήτητα η πιο στενή και έμπιστη ήταν η σύντροφός του, η αυγούστα Θεοδώρα. Η βυζαντινή κοινωνία δεν θεωρούσε ασυμβίβαστη τη γυναικεία φύση με την πολιτική δύναμη κι η συγκεκριμένη βασίλισσα δεν υπήρξε η μοναδική γυναίκα με ενεργό συμμετοχή στη διακυβέρνηση.
 |
| Η αυτοκράτειρα Θεοδώρα με τις ακόλουθές της, 547, ψηφιδωτό, Ραβέννα, ναός του Αγίου Βιταλίου (Ιστορία του Ελληνικού Έθνους, τόμος Ζ, Εκδοτική Αθηνών, Αθήνα 1978, σελ.390). |
4. Άποψη της Αγίας Σοφίας στην Κωνσταντινούπολη
4. Ανάμεσα στα πολλά εντυπωσιακά μνημεία της πρώτης πόλης, της βασιλεύουσας Κωνσταντινούπολης, ο σημαντικότερος ναός της, η Αγία Σοφία, κατέλαβε μία εξέχουσα θέση, την οποία διατήρησε στη συνείδηση των χριστιανών και μετά την κατάλυση του βυζαντινού κράτους, ως το ιερότερο σύμβολο. Σταθερό σημείο αναφοράς για κάθε πολίτη της επικράτειας, η «πρώτη τη τάξει» εκκλησία της αυτοκρατορίας υπήρξε αυτόπτης μάρτυρας της μακραίωνης ιστορίας της. Στιγμές ένδοξες όσο και περίοδοι πιο σκοτεινές άφησαν τα σημάδια τους επάνω της. Στέγασε τις μεγαλόπρεπες δοξολογίες μετά τους θριάμβους αλλά και τις εναγώνιες προσευχές στις δύσκολες ώρες κάποιας πολιορκίας. Υποδέχτηκε τον απλό λαό της βασιλίδος των πόλεων αλλά και τους ανώτατους άρχοντές της, τον αυτοκράτορα και τον πατριάρχη. Δεν είναι τυχαίο ότι στέκει ως κορύφωση στους στίχους του ανώνυμου ποιητή που θρηνεί για την Άλωση:
«Πήραν την Πόλη, πήραν την, πήραν τη Σαλονίκη,
πήραν και την Αγιά Σοφιά, το μέγα μοναστήρι!»
Η Αγία Σοφία μας είναι γνωστή με την τρίτη διαδοχικά μορφή της, η οποία υλοποιήθηκε με βάση τα σχέδια δύο εμπνευσμένων αρχιτεκτόνων, του Ανθέμιου από τις Τράλλεις και του Ισίδωρου από τη Μίλητο. Η υπέρλαμπρη αυτή εκκλησία συνδύαζε αρχιτεκτονικά τη βασιλική με τον περίκεντρο ναό με τρούλο. Εγκαινιάστηκε στις 27 Δεκεμβρίου του 537 ολοκληρώνοντας τις εργασίες κατασκευής που είχαν διαρκέσει πέντε χρόνια, έντεκα μήνες και δέκα μέρες.
*Αν και η ίδρυση της Αγίας Σοφίας συχνά συνδέεται με το όνομα του Μεγάλου Κωνσταντίνου, στην πραγματικότητα η πρώτη της μορφή οικοδομήθηκε κοντά στο Μεγάλο Παλάτι και τον Ιππόδρομο από τον αυτοκράτορα Κωνστάντιο τον Β’, το 360. Από τότε οι Κωνσταντινουπολίτες την ονόμασαν με σεβασμό «η Μεγάλη Εκκλησία», ενώ ως Αγία Σοφία πρωτοαναφέρεται το 430. Ο πρώτος αυτός ναός κάηκε το 404, και μία δεύτερη βασιλική που χτίστηκε από τον Θεοδόσιο το Β’ στην ίδια θέση, καταστράφηκε το 532 κατά τη διάρκεια των επεισοδίων που ακολούθησαν τη Στάση του Νίκα, επί βασιλείας του Ιουστινιανού του Α’.
4. Άποψη της Αγίας Σοφίας στην Κωνσταντινούπολη, όπως την αντικρίζουν στις μέρες μας οι επισκέπτες
 |
| 3. Υφαντό παραπέτασμα(Κοπτική γλώσσα) |
Κόπτες ονομάζονται έως σήμερα οι Αιγύπτιοι που ασπάστηκαν τη χριστιανική θρησκεία. Από τα χρόνια της ακμής της η κοπτική παρουσία μέσα στο βυζαντινό κόσμο κληροδότησε μία ξεχωριστή παραγωγή καλλιτεχνημάτων
καθώς και μία πληθώρα κειμένων από την οποία οι μελετητές ανασύρουν τόσο θρησκευτικά και λογοτεχνικά έργα όσο και νομικά ή οικονομικά έγγραφα.
Η τέχνη της χριστιανικής Αιγύπτου, φορέας της ελληνικής και της ρωμαϊκής παράδοσης και με τις ρίζες της στην ύστερη ρωμαϊκή τέχνη της περιφέρειας, αντανακλά συγχρόνως τις τάσεις που επικρατούσαν στην πρωτεύουσα Κωνσταντινούπολη.
Χάρη στο ξηρό κλίμα της χώρας ένας μεγάλος αριθμός από πρώιμα χαρακτηριστικά κοπτικά υφάσματα επέζησε μέχρι τις μέρες μας. Μέσα από τα πολύχρωμα νήματά τους εναλλάσσονται ποικίλα θέματα που πλαισιώνονται από πλούσια διακοσμητικά στοιχεία.
*Η λέξη «Κόπτες» προέρχεται από την παραφθορά του ελληνικού επιθέτου «Αιγύπτιοι». Για τα βυζαντινά χρόνια Κόπτες θεωρούνται οι χριστιανοί κάτοικοι της χώρας που χρησιμοποίησαν ως βασική γλώσσα την κοπτική, μία μορφή της αιγυπτιακής η οποία γραφόταν με τους χαρακτήρες της ελληνικής αλφαβήτου σε συνδυασμό με άλλα επτά σύμβολα της δημοτικής.
 |
| 3. Υφαντό παραπέτασμα, με παράσταση ενός ζεύγους Κοπτών που προσεύχεται. Αίγυπτος, 5ος-6ος αιώνας, λινό και μαλλί. Αθήνα, Μουσείο Μπενάκη. |
Παραπέτασμα, βήλο, με ενυφασμένη παράσταση ενός ζεύγους που προσεύχεται κάτω από αψίδα, Αντινόη, Αίγυπτος, 5ος-6ος αιώνας, λινό και μαλλί, 1,05Χ0,86 μ., Αθήνα, Μουσείο Μπενάκη (Δεληβορριάς Α.-Φωτόπουλος Δ., Η Ελλάδα του Μουσείου Μπενάκη, Μουσείο Μπενάκη, Αθήνα 1997, σελ. 197).
2."Πεουτιγγέρειος Πίνακας"
2. Πέρα από τη φροντίδα του Κωνσταντίνου να υλοποιήσει στην καινούργια του πρωτεύουσα έργα λαμπρά, αριστουργήματα αντάξια του ρόλου που καλούνταν να διαδραματίσει η "δεύτερη Ρώμη", πρωταρχικό του μέλημα υπήρξε η προστασία της. Τόσο με πανίσχυρα τείχη με τα οποία
την περιέβαλε όσο και με την προσπάθεια να εξασφαλίσει την αμέριστη εύνοια των θεϊκών δυνάμεων προς αυτή. Στα πλαίσια αυτής της αγωνίας η Κωνσταντινούπολη πλουτίστηκε με δύο νέους ναούς, που ο ένας αφιερώθηκε στη Ρέα, τη μητέρα των θεών και ο άλλος στην Τύχη. Σε αυτό το δεύτερο ναό τοποθετείται, κατά διαταγή του αυτοκράτορα, το άγαλμα της Τύχης που μεταφέρεται από την προκάτοχο Ρώμη γι αυτό το σκοπό. Για να ενδυναμώσει το συμβολικό χαρακτήρα αυτών των ενεργειών, ο Κωνσταντίνος φέρνει το 330 από το Ίλιο, τόπο καταγωγής του γενάρχη των Ρωμαίων Αινεία, το άγαλμα του Απόλλωνα-Ήλίου. Στο έργο αυτό που ενσάρκωνε την αδιάσπαστη συνέχεια της αυτοκρατορίας δόθηκαν τα χαρακτηριστικά του ίδιου του ηγεμόνα. Στηριγμένο πάνω σ' ένα κίονα από πορφυρίτη λίθο, το ολοφάνερο σύμβολο δέσποζε στην αγορά, στο κέντρο της Κωνσταντινούπολης, μέχρι το 1105, οπότε τη θέση του πήρε ένας χριστιανικός σταυρός.
Ο "Πεουτιγγέρειος Πίνακας" είναι ένας περγαμηνός χάρτης του 12ου-13ου αιώνα, πιστό αντίγραφο ενός παλαιότερου, που στον 5ο αιώνα έδινε πληροφορίες στους περιηγητές για τον τότε γνωστό κόσμο.
*Ο μοναδικός αυτός χάρτης σώζεται σχεδόν ολόκληρος και όταν ξετυλιχτεί έχει μήκος 6,75 μ. Απεικονίζει όλους τους τόπους που εκτείνονταν από τη Γαλατία μέχρι την Ινδία και την Κεϋλάνη, αναφέρει περίπου 4.000 περιοχές, τις αποστάσειςπουτις συνδέουν, κάποια ξεχωριστά χαρακτηριστικά τους καθώς και λεπτομερή στοιχεία για 555 πόλεις: κάστρα, ναούς, λουτρά, αποθήκες, λιμάνια και φάρους. Μέσα στην τεράστια επικράτεια που αποτυπώνει ο Πεουτιγγέρειος Πίνακας τρεις πόλεις βαστούν τα πρωτεία και γι αυτό παρουσιάζονται ως προσωποποιήσεις της Τύχης: Η Ρώμη, η Κωνσταντινούπολη και η Αντιόχεια.
 |
| Λεπτομέρεια του "Πεουτιγγέρειου Πίνακα" που εικονίζει την πρωτεύουσα του βυζαντινού κράτους. Η πόλη παίρνει τα χαρακτηριστικά μίας γυναίκας που κάθεται σε θρόνο. Με το αριστερό χέρι κρατά ασπίδα και δόρυ ενώ με το δεξί δείχνει τον κίονα με το άγαλμα του Κωνσταντίνου ως Ηλίου. Βιέννη, Αυστριακή Εθνική Βιβλιοθήκη (Ιστορία του Ελληνικού Έθνους, τόμος Ζ, Εκδοτική Αθηνών, Αθήνα 1978, σελ. 9).2.Η Λεπτομέρεια του Πεουτιγγέρειου Πίνακα που εικονίζει μία προσωποποίηση της Κωνσταντινούπολης. 12ος-13ος αιώνας, περγαμηνή. Βιέννη, Αυστριακή Εθνική Βιβλιοθήκη. |
ΑΠΟ ΤΗΝ ΕΞΑΙΡΕΤΙΚΗ ΠΡΟΣΠΑΘΕΙΑ ΔΑΣΚΑΛΟΥ ΠΡΟΣ ΤΟΥΣ ΜΑΘΗΤΕΣ ΤΟΥ ……proetoimasia.blogspot.com Δευτέρα, 13 Οκτώβριος 2008
