 |
| ΕΙΚ. 1 |
ΕΙΔΙΚΟ ΘΕΜΑ
1. Ο σκύφος
Το θραυσμένο αγγείο που παρουσιάζεται εδώ, φέρει μια
μοναδική παράσταση από τον κόσμο των ψαράδων. Πρόκειται για έναν μελανόμορφο
σκύφο της Ομάδας CHC2, που βρέθηκε στον ημιτελώς ανασκαφέντα τάφο Τ.250 του
νεκροταφείου της Ακραιφίας και χρονολογείται στα 500-490 π.Χ. 3 (Εικ. 1-2).
Το σχέδιό του είναι αμελές, το χρώμα ελάχιστο και η χάραξη
περιορισμένη στις βασικές μόνον λεπτομέρειες. Ο σκύφος φέρει δύο διαφορετικές,
αλλά συνεχόμενες, σκηνές από τον κόσμο των ψαράδων, που συνδέονται νοηματικά
μεταξύ τους.
Στην Αʹ όψη απεικονίζονται τρεις ψαράδες σε έντονο διασκελισμό προς τα δεξιά (Eικ. 1). Φορούν ιματίδια και σκούφους4 κι ο καθένας κουβαλάει μακρύ στειλεό (ἂσιλλα), στις άκρες του οποίου κρέμεται πλεχτό αλιευτικό κοφίνι (σπυρίς)5.
Η ομοιόμορφη κίνηση των μορφών που προχωρούν σε παράταξη με τον ίδιο βηματισμό υποδηλώνει ότι αποτελούν συμπαγή ομάδα. Ο τονισμός του ομαδικού χαρακτήρα της απεικονιζόμενης δραστηριότητας δεν ήταν τυχαία επιλογή.
Επιχωριάζει στην Ομάδα CHC, κυρίως σε σκηνές χορού, όπως αυτές των υπόλοιπων σκύφων του τάφου Τ.250, που συναπαρτίζουν ενιαίο σύνολο με τον εδώ παρουσιαζόμενο, αφού μορφοποιούν εικαστικά το πολιτισμικό ιδεώδες της ἀγωγῆς των νέων (Εικ. 3).
Παρόλο που μοιάζουν πανομοιότυποι, οι ψαράδες έχουν μικροδιαφορές: οι δύο πρώτοι είναι νεαροί, ενώ ο τελευταίος ώριμος άνδρας. Αν και φειδωλός στις λεπτομέρειες, ο αγγειογράφος υπογράμμισε την ηλικιακή τους διαφοροποίηση δηλώνοντας τη γενειάδα της μορφής αυτής.
Στη Βʹ όψη ένας άνδρας σκύβει με απλωμένο χέρι καθώς υποδέχεται τρεις γυμνούς νέους που στέκονται στη σειρά. τέσσερις λευκές στιγμές στα μαλλιά του δεύτερου δηλώνουν το στεφάνι που φορεί (Eικ. 2).
Σε αντίθεση με τη γυμνότητα των νέων, η μισοκατεστραμμένη μορφή απέναντί τους φορεί περίζωμα, του οποίου η παρυφή διακρίνεται πάνω από το γόνατό του. Αυτό που διαμείβεται μεταξύ των νέων και του άνδρα είναι μια σημαντική συναλλαγή, την οποία ο αγγειογράφος απεικόνισε κεντρικά, εκεί που εστιάζει το βλέμμα του ο θεατής και προσφέρει το κλειδί της ερμηνείας.
Ο προεξάρχων νέος κι ο άνδρας απέναντί του βαστούν από ένα τετράγωνο καλάθι. ο πρώτος το κρατεί γερτό, ώστε να φαίνεται το περιεχόμενό του, δηλαδή τρία ψάρια με τις ουρές τους να ξεπροβάλλουν στο πλάι, ενώ του δεύτερου είναι άδειο, διότι ετοιμάζεται να τα παραλάβει. Η σχέση των συναλλασσόμενων μορφών τονίζεται με την κάμψη του κορμού τους προς τα εμπρός.
Οι υπόλοιποι νέοι δεν στέκουν απλοί θεατές: ο δεύτερος κρατά στο δεξί χέρι του το κάτω μισό τεμαχισμένου ψαριού και στο αριστερό ένα άλλο κομμάτι, το οποίο κοιτάζει εξεταστικά. Ο τρίτος φέρνει εμπρός το αριστερό του χέρι σαν ‘ηχώ’ του μπροστινού του, χωρίς να είναι σαφές, αν και τι ακριβώς κρατά στο άλλο. Αυτό που είναι σαφές, όμως, είναι ότι εδώ έχουμε μια προτερόχρονη και μια υστερόχρονη σκηνή, που ιστορούνται στις δύο όψεις του αγγείου: ένας ώριμος και δυό νέοι άντρες ξεκινούν ή επιστρέφουν από το ψάρεμα. αργότερα, τρείς νέοι γυμνοί –ο ένας στεφανωμένος– παραδίδουν το προϊόν του κόπου τους σ’ έναν άνδρα με περίζωμα.
Οι σκηνές έχουν, λοιπόν, νοηματική συνοχή κι εσωτερική συνάφεια. αναφέρονται στην αλιευτική δραστηριότητα μιας ιδιαίτερης ηλικιακής κατηγορίας, αυτής των νεανίσκων, με την καθοδήγηση ώριμου άνδρα.
Στην Αʹ όψη απεικονίζονται τρεις ψαράδες σε έντονο διασκελισμό προς τα δεξιά (Eικ. 1). Φορούν ιματίδια και σκούφους4 κι ο καθένας κουβαλάει μακρύ στειλεό (ἂσιλλα), στις άκρες του οποίου κρέμεται πλεχτό αλιευτικό κοφίνι (σπυρίς)5.
Η ομοιόμορφη κίνηση των μορφών που προχωρούν σε παράταξη με τον ίδιο βηματισμό υποδηλώνει ότι αποτελούν συμπαγή ομάδα. Ο τονισμός του ομαδικού χαρακτήρα της απεικονιζόμενης δραστηριότητας δεν ήταν τυχαία επιλογή.
Επιχωριάζει στην Ομάδα CHC, κυρίως σε σκηνές χορού, όπως αυτές των υπόλοιπων σκύφων του τάφου Τ.250, που συναπαρτίζουν ενιαίο σύνολο με τον εδώ παρουσιαζόμενο, αφού μορφοποιούν εικαστικά το πολιτισμικό ιδεώδες της ἀγωγῆς των νέων (Εικ. 3).
 |
| ΕΙΚ. 3 |
Παρόλο που μοιάζουν πανομοιότυποι, οι ψαράδες έχουν μικροδιαφορές: οι δύο πρώτοι είναι νεαροί, ενώ ο τελευταίος ώριμος άνδρας. Αν και φειδωλός στις λεπτομέρειες, ο αγγειογράφος υπογράμμισε την ηλικιακή τους διαφοροποίηση δηλώνοντας τη γενειάδα της μορφής αυτής.
Στη Βʹ όψη ένας άνδρας σκύβει με απλωμένο χέρι καθώς υποδέχεται τρεις γυμνούς νέους που στέκονται στη σειρά. τέσσερις λευκές στιγμές στα μαλλιά του δεύτερου δηλώνουν το στεφάνι που φορεί (Eικ. 2).
 |
| ΕΙΚ. 2 |
Σε αντίθεση με τη γυμνότητα των νέων, η μισοκατεστραμμένη μορφή απέναντί τους φορεί περίζωμα, του οποίου η παρυφή διακρίνεται πάνω από το γόνατό του. Αυτό που διαμείβεται μεταξύ των νέων και του άνδρα είναι μια σημαντική συναλλαγή, την οποία ο αγγειογράφος απεικόνισε κεντρικά, εκεί που εστιάζει το βλέμμα του ο θεατής και προσφέρει το κλειδί της ερμηνείας.
Ο προεξάρχων νέος κι ο άνδρας απέναντί του βαστούν από ένα τετράγωνο καλάθι. ο πρώτος το κρατεί γερτό, ώστε να φαίνεται το περιεχόμενό του, δηλαδή τρία ψάρια με τις ουρές τους να ξεπροβάλλουν στο πλάι, ενώ του δεύτερου είναι άδειο, διότι ετοιμάζεται να τα παραλάβει. Η σχέση των συναλλασσόμενων μορφών τονίζεται με την κάμψη του κορμού τους προς τα εμπρός.
Οι υπόλοιποι νέοι δεν στέκουν απλοί θεατές: ο δεύτερος κρατά στο δεξί χέρι του το κάτω μισό τεμαχισμένου ψαριού και στο αριστερό ένα άλλο κομμάτι, το οποίο κοιτάζει εξεταστικά. Ο τρίτος φέρνει εμπρός το αριστερό του χέρι σαν ‘ηχώ’ του μπροστινού του, χωρίς να είναι σαφές, αν και τι ακριβώς κρατά στο άλλο. Αυτό που είναι σαφές, όμως, είναι ότι εδώ έχουμε μια προτερόχρονη και μια υστερόχρονη σκηνή, που ιστορούνται στις δύο όψεις του αγγείου: ένας ώριμος και δυό νέοι άντρες ξεκινούν ή επιστρέφουν από το ψάρεμα. αργότερα, τρείς νέοι γυμνοί –ο ένας στεφανωμένος– παραδίδουν το προϊόν του κόπου τους σ’ έναν άνδρα με περίζωμα.
Οι σκηνές έχουν, λοιπόν, νοηματική συνοχή κι εσωτερική συνάφεια. αναφέρονται στην αλιευτική δραστηριότητα μιας ιδιαίτερης ηλικιακής κατηγορίας, αυτής των νεανίσκων, με την καθοδήγηση ώριμου άνδρα.
Γιατί ήταν τόσο σημαντική η ‘Επιχείρηση Ψάρεμα’, ώστε να
ιστορήσει ένα αττικό αγγείο, το οποίο εξήχθη σε μια παραλίμνια βοιωτική πόλη
και συνόδεψε έναν ενήλικο νεκρό;
Όπως θα δούμε, οι σκηνές του σκύφου μας δεν εικονογραφούν απλώς το επάγγελμα του ψαρά ως ένα στιγμιότυπο της καθημερινής ζωής, αλλά μεταδίδουν σύνθετα μηνύματα που σχολιάζουν τη σημασία της εκπαίδευσης των νεαρών ανδρών και το πέρασμά τους στον ενήλικο βίο μέσα από συλλογικά κατορθώματα, όπως το θαλασσινό κυνήγι υπομνηματίζουν επίσης ένα ιδανικό, την μῆτιν των εφήβων, οι οποίοι θα πρέπει να φανούν πολυμήχανοι, αν θέλουν να καθυποτάξουν τα άγρια ζώα και τις δυνάμεις της φύσης, εν προκειμένω αυτές της θάλασσας6.
Το τέλος της μαθητείας τους σημαδεύεται από ευχαριστήρια προσφορά στους θεούς, στους οποίους οι έφηβοι οφείλουν να προσφέρουν την δεκάτη της λείας τους κατά τα έθιμα της πόλεως.
Όπως θα δούμε, οι σκηνές του σκύφου μας δεν εικονογραφούν απλώς το επάγγελμα του ψαρά ως ένα στιγμιότυπο της καθημερινής ζωής, αλλά μεταδίδουν σύνθετα μηνύματα που σχολιάζουν τη σημασία της εκπαίδευσης των νεαρών ανδρών και το πέρασμά τους στον ενήλικο βίο μέσα από συλλογικά κατορθώματα, όπως το θαλασσινό κυνήγι υπομνηματίζουν επίσης ένα ιδανικό, την μῆτιν των εφήβων, οι οποίοι θα πρέπει να φανούν πολυμήχανοι, αν θέλουν να καθυποτάξουν τα άγρια ζώα και τις δυνάμεις της φύσης, εν προκειμένω αυτές της θάλασσας6.
Το τέλος της μαθητείας τους σημαδεύεται από ευχαριστήρια προσφορά στους θεούς, στους οποίους οι έφηβοι οφείλουν να προσφέρουν την δεκάτη της λείας τους κατά τα έθιμα της πόλεως.
2. Παραστάσεις
αλιείας, μεταφοράς και τεμαχισμού ψαριών: το νοηματικό περιεχόμενο
Οι σκηνές με ψαράδες είναι λιγοστές στην αγγειογραφία.Πρωτοεμφανίζονται στα υστεροαρχαϊκά χρόνια (περ. 520 π.Χ.)7 στις παραλλαγές της
αλιείας, της μεταφοράς και του τεμαχισμού ψαριών.
Η έρευνα αντιμετωπίζει τις τρεις αυτές εικονογραφικές ‘στιγμές’ ως αυτόνομα επεισόδια του ευρύτερου κύκλου της αλιείας και των παρεπομένων της, που θεματοποιήθηκαν στην τέχνη.
Χρησιμοποιεί συχνά τις εικόνες αυτές ως πηγές προς άντληση στοιχείων για μια πραγματολογικού τύπου ανάλυση της αρχαίας αλιευτικής δραστηριότητας.
Όντως, οι σκηνές παραδίδουν λεπτομέρειες σχετικά με τους τρόπους αλιείας, τα σύνεργα που χρησιμοποιούνταν κτλ. Ωστόσο, ο πρωταρχικός στόχος των αγγειογράφων δεν ήταν να μας πληροφορήσουν περί της αρχαίας αλιευτικής παρέχοντας ανεκδοτολογικού τύπου απεικονίσεις, αλλά να δημιουργήσουν εικαστικά αφηγήματα με διάφορους τρόπους και είδη αφήγησης, όπου το ύφος μπορούσε να είναι επίσημο, κωμικό, εξιδανικευτικό κτλ.
Η έρευνα αντιμετωπίζει τις τρεις αυτές εικονογραφικές ‘στιγμές’ ως αυτόνομα επεισόδια του ευρύτερου κύκλου της αλιείας και των παρεπομένων της, που θεματοποιήθηκαν στην τέχνη.
Χρησιμοποιεί συχνά τις εικόνες αυτές ως πηγές προς άντληση στοιχείων για μια πραγματολογικού τύπου ανάλυση της αρχαίας αλιευτικής δραστηριότητας.
Όντως, οι σκηνές παραδίδουν λεπτομέρειες σχετικά με τους τρόπους αλιείας, τα σύνεργα που χρησιμοποιούνταν κτλ. Ωστόσο, ο πρωταρχικός στόχος των αγγειογράφων δεν ήταν να μας πληροφορήσουν περί της αρχαίας αλιευτικής παρέχοντας ανεκδοτολογικού τύπου απεικονίσεις, αλλά να δημιουργήσουν εικαστικά αφηγήματα με διάφορους τρόπους και είδη αφήγησης, όπου το ύφος μπορούσε να είναι επίσημο, κωμικό, εξιδανικευτικό κτλ.
Στο παρόν άρθρο υποστηρίζουμε ότι οι
σκηνές ψαρέματος, μεταφοράς και τεμαχισμού ψαριών απορρέουν από κοινό
νοηματικό υπόβαθρο, το οποίο αναφέρεται στην εκπαίδευση των παίδων. Αγγεία με
παρόμοιες σκηνές είχαν ποικίλες κοσμικές και τελετουργικές χρήσεις ως
αναφερόμενα σε πρότυπους σταθμούς του βίου και σε πτυχές της ταυτότητας των
πολιτών του αρχαϊκού
άστεως.
Παρακάτω, εντάσσουμε τον σκύφο της Ακραιφίας στον αλιευτικό εικονογραφικό κύκλο και θέτουμε το ερώτημα της ταυτότητας των ψαράδων και του παραλήπτη της ψαριάς.
Παρακάτω, εντάσσουμε τον σκύφο της Ακραιφίας στον αλιευτικό εικονογραφικό κύκλο και θέτουμε το ερώτημα της ταυτότητας των ψαράδων και του παραλήπτη της ψαριάς.
2.Α. Ψαρεύοντας
Σε λήκυθο από τη Σικελία (520 π.Χ.)8 με σκηνή ψαρέματος,
αλιείς είναι ο Ηρακλής και ο Ερμής, δύο μυθικά δηλαδή πρόσωπα που
υπομνηματίζουν τη σωματική ρώμη και τον πολυμήχανο νου που απαιτούνται για να
δαμάσει ο άνθρωπος τα πλάσματα της θάλασσας. Στη σκηνή παρίσταται κι ο
Ποσειδώνας κρατώντας ως χαρακτηριστικό σύμβολό του τον θύννον, εμβληματικό ψάρι
αλλά και θυσιαστήριο σφάγιο προς τιμήν του. Οι μελετητές αναγνωρίζουν σχεδόν
ομόφωνα τον γαλάζιο τόννο στο ψάρι που κρατά συχνά ο Ποσειδώνας, σημειώνουν δε,
ότι στις γραπτές πηγές ο συσχετισμός αυτός προϋπάρχει της σύνδεσης του θεού με
το άλλο αγαπημένο θαλάσσιο ζώο του, το δελφίνι9.
Ο τόννος, όπως και το χέλι, είναι γνωστά ως πλάσματα του νερού με ιδιαίτερο ρόλο στη λατρεία και στις θυσίες10. Ο Αθήναιος αναφέρει μάλιστα ότι στις Αλές τελούνταν μια γιορτή που ονομαζόταν Θύνναια, όπου ο πρώτος αλιευμένος τόννος προσφερόταν στον Ποσειδώνα. ήταν, δηλαδή, ένα είδος δεκάτης προς τιμήν του θεού της θάλασσας, που εξευμενιζόταν έτσι για την παρέμβαση στο υδάτινο βασίλειό του και δεχόταν ευχαριστίες για το βιός που παραχωρούσε στους ανθρώπους11.
 |
| Λήκυθος από τη Σικελία (520 π.Χ.) με σκηνή ψαρέματος, αλιείς είναι ο Ηρακλής και ο Ερμής. |
Ο τόννος, όπως και το χέλι, είναι γνωστά ως πλάσματα του νερού με ιδιαίτερο ρόλο στη λατρεία και στις θυσίες10. Ο Αθήναιος αναφέρει μάλιστα ότι στις Αλές τελούνταν μια γιορτή που ονομαζόταν Θύνναια, όπου ο πρώτος αλιευμένος τόννος προσφερόταν στον Ποσειδώνα. ήταν, δηλαδή, ένα είδος δεκάτης προς τιμήν του θεού της θάλασσας, που εξευμενιζόταν έτσι για την παρέμβαση στο υδάτινο βασίλειό του και δεχόταν ευχαριστίες για το βιός που παραχωρούσε στους ανθρώπους11.
Σημαντικό τεκμήριο για την κατανόηση της ειδικής σημασίας
που είχε ο τόννος αποτελεί ένα υστεροαρχαϊκό ενεπίγραφο μετάλλινο ομοίωμά του
που αφιερώθηκε στον Ποσειδώνα12. Το πιστό αυτό ομοίωμα δείχνει ότι αρκετά από
τα ψάρια της αγγειογραφίας που σήμερα θεωρούνται εικονότυποι του γένους των
ιχθύων, στην αρχαιότητα αναγνωρίζονταν ως ανήκοντα στο είδος του τόννου, με
όλες τις θρησκευτικές και λατρευτικές συνδηλώσεις του.
Ο τόννος ταυτίζεται συνήθως με μεγάλα ψάρια, αλλά υπάρχουν και μικρότερες, συχνά ρεαλιστικές, απεικονίσεις του13. Χαρακτηριστική είναι η αγκιστροειδής ουρά του, όπως αποδίδεται και στα ψάρια του σκύφου μας. Επομένως, η εικονογραφία του αγγείου μας πιθανότατα αναφέρεται σε ψαριά τόννου, ενός πλάσματος που, όπως δηλώνει και η λήκυθος από τη Σικελία, χρειαζόταν την πονηριά ενός Ερμή για να το παγιδέψεις και τη ρώμη ενός Ηρακλή για να το πιάσεις14.
Κοντολογής, ένας τέτοιος άθλος ταίριαζε γάντι και σε έφηβα αγόρια που, μέσα από διάφορες δοκιμασίες, έπρεπε ν’ αποδείξουν ότι συνδυάζουν νου και σώμα για να ενταχθούν ως ώριμοι άνδρες στην κοινωνία των πολιτών. Μια τέτοια απόδειξη συνιστούσε το κυνήγι, οργανωμένη δραστηριότητα με εκπαιδευτικό, τελετουργικό και συλλογικό χαρακτήρα, η οποία τελούσε υπό την εποπτεία της πόλεως15.
Ο τόννος ταυτίζεται συνήθως με μεγάλα ψάρια, αλλά υπάρχουν και μικρότερες, συχνά ρεαλιστικές, απεικονίσεις του13. Χαρακτηριστική είναι η αγκιστροειδής ουρά του, όπως αποδίδεται και στα ψάρια του σκύφου μας. Επομένως, η εικονογραφία του αγγείου μας πιθανότατα αναφέρεται σε ψαριά τόννου, ενός πλάσματος που, όπως δηλώνει και η λήκυθος από τη Σικελία, χρειαζόταν την πονηριά ενός Ερμή για να το παγιδέψεις και τη ρώμη ενός Ηρακλή για να το πιάσεις14.
 |
| Ο Ογχήστιος Ποσειδώνας |
Κοντολογής, ένας τέτοιος άθλος ταίριαζε γάντι και σε έφηβα αγόρια που, μέσα από διάφορες δοκιμασίες, έπρεπε ν’ αποδείξουν ότι συνδυάζουν νου και σώμα για να ενταχθούν ως ώριμοι άνδρες στην κοινωνία των πολιτών. Μια τέτοια απόδειξη συνιστούσε το κυνήγι, οργανωμένη δραστηριότητα με εκπαιδευτικό, τελετουργικό και συλλογικό χαρακτήρα, η οποία τελούσε υπό την εποπτεία της πόλεως15.
Παραλλαγή κυνηγιού αποτελεί και η αλιεία.
Ειδικότερα, το ψάρεμα του τόννου συνιστούσε κοινωνικό γεγονός διότι ήταν θεαματική συλλογική επιχείρηση ευρείας κλίμακας και βίαιου χαρακτήρα που απαιτούσε ομαδικό πνεύμα, συνεργασία σε πολλαπλά επίπεδα, αντοχή και επιδεξιότητα16.
Η ψαράδικη ομάδα περιελάμβανε τον θυννοσκόπον, που κατόπτευε το πέρασμα του σμαριού από πυργίσκο της ακτής (θυννοσκοπεῖον), τους κωπηλάτες, που κύκλωναν το κοπάδι και τους ψαράδες, που το παγίδευαν σε ειδικά δίχτυα17. Κείμενα του 2ου και 3ου αι. μ.Χ. αναφέρονται στη σοφία του θυννοσκόπου, ενώ παρομοιάζουν τα εγκλωβισμένα ψάρια με πολιορκημένη πόλη. Αξιοσημείωτες είναι και οι παρομοιώσεις που γίνονται ανάμεσα στους ηρωικά πεσόντες οπλίτες και τους τόννους18. Για τους συγγραφείς, δηλαδή, το ψάρεμα του τόννου αποτελούσε και ένα είδος λογοτεχνικού τόπου, από τον οποίο αντλούσαν παρομοιώσεις και μεταφορές στο πλαίσιο της έντεχνης μυθοπλασίας. το ίδιο ίσχυε όμως και για τους αγγειογράφους19.
Ειδικότερα, το ψάρεμα του τόννου συνιστούσε κοινωνικό γεγονός διότι ήταν θεαματική συλλογική επιχείρηση ευρείας κλίμακας και βίαιου χαρακτήρα που απαιτούσε ομαδικό πνεύμα, συνεργασία σε πολλαπλά επίπεδα, αντοχή και επιδεξιότητα16.
Η ψαράδικη ομάδα περιελάμβανε τον θυννοσκόπον, που κατόπτευε το πέρασμα του σμαριού από πυργίσκο της ακτής (θυννοσκοπεῖον), τους κωπηλάτες, που κύκλωναν το κοπάδι και τους ψαράδες, που το παγίδευαν σε ειδικά δίχτυα17. Κείμενα του 2ου και 3ου αι. μ.Χ. αναφέρονται στη σοφία του θυννοσκόπου, ενώ παρομοιάζουν τα εγκλωβισμένα ψάρια με πολιορκημένη πόλη. Αξιοσημείωτες είναι και οι παρομοιώσεις που γίνονται ανάμεσα στους ηρωικά πεσόντες οπλίτες και τους τόννους18. Για τους συγγραφείς, δηλαδή, το ψάρεμα του τόννου αποτελούσε και ένα είδος λογοτεχνικού τόπου, από τον οποίο αντλούσαν παρομοιώσεις και μεταφορές στο πλαίσιο της έντεχνης μυθοπλασίας. το ίδιο ίσχυε όμως και για τους αγγειογράφους19.
2.Β. Κουβαλώντας και τεμαχίζοντας τόννους: όψεις θυσίας και
γιορτής
Η Αʹ όψη του σκύφου μας εντάσσεται εύκολα στον εικονογραφικό
τύπο των ψαράδων που κουβαλούν κοφίνια, η Βʹ όψη όμως, με τους νέους να
προσφέρουν καλάθι με τρία ψάρια βαλμένα ανάποδα20, δεν έχει παράλληλα.
Ποιός είναι ο παραλήπτης με το περίζωμα και γιατί οι νέοι απεικονίζονται να του τα προσφέρουν γυμνοί, ενώ ένας από αυτούς είναι και στεφανωμένος;
Ποιός είναι ο παραλήπτης με το περίζωμα και γιατί οι νέοι απεικονίζονται να του τα προσφέρουν γυμνοί, ενώ ένας από αυτούς είναι και στεφανωμένος;
Τον ερμηνευτικό μίτο θα αναζητήσουμε στον τρίτο τύπο σκηνής
με ψάρια, τον οποίο έμμεσα συσχετίζουμε με την παράσταση της παράδοσης ιχθύων
του σκύφου μας. Πρόκειται για παραστάσεις διαμελισμού τόννων, όπου
πρωταγωνιστεί ένας άνδρας με κοντό ή μακρύ περίζωμα, ο οποίος τους τεμαχίζει
στον πάγκο του, συχνά παρουσία δεύτερου άνδρα, ή γυμνού παιδός21.
Ο εικονογραφικός αυτός τύπος αποτελεί παραλλαγή των σκηνών τεμαχισμού κρέατος. συνεπώς, οι εικονογραφικές σειρές τεμαχισμού ψαριού και κρέατος είναι άμεσα συγκρίσιμες διότι είναι ομόλογες22.
Για παράδειγμα, σε όλπη της Ομάδας του Λεάγρου (510-500 π.Χ.)23 απαντούν ο πάγκος, η κοπίδα και το δοχείο συλλογής αίματος του ψαριού, που εδώ είναι ένας τόννος, ενώ σε άλλες σκηνές είναι μηρός ζώου24. Επίσης, σε κύλικα του Ζ. του Θησέα (505-495 π.Χ.) στον πάγκο απεικονίζονται τεμάχια ψαριού, όπως αλλού απεικονίζονται κομμάτια κρέατος25. Κοινό παρονομαστή των σκηνών αυτών αποτελούν τα στεφάνια κι οι ταινίες των μορφών, που σημειοθετούν γιορταστικό πλαίσιο.
Ο εικονογραφικός αυτός τύπος αποτελεί παραλλαγή των σκηνών τεμαχισμού κρέατος. συνεπώς, οι εικονογραφικές σειρές τεμαχισμού ψαριού και κρέατος είναι άμεσα συγκρίσιμες διότι είναι ομόλογες22.
Για παράδειγμα, σε όλπη της Ομάδας του Λεάγρου (510-500 π.Χ.)23 απαντούν ο πάγκος, η κοπίδα και το δοχείο συλλογής αίματος του ψαριού, που εδώ είναι ένας τόννος, ενώ σε άλλες σκηνές είναι μηρός ζώου24. Επίσης, σε κύλικα του Ζ. του Θησέα (505-495 π.Χ.) στον πάγκο απεικονίζονται τεμάχια ψαριού, όπως αλλού απεικονίζονται κομμάτια κρέατος25. Κοινό παρονομαστή των σκηνών αυτών αποτελούν τα στεφάνια κι οι ταινίες των μορφών, που σημειοθετούν γιορταστικό πλαίσιο.
Όταν οι σκηνές διαμελισμού κρέατος εμφανίζονται μεμονωμένες,
είναι δύσκολο να ενταχθούν στο ευρύτερο νοηματικό τους πλαίσιο. Ωστόσο, η παρουσία
του εικονογραφικού αυτού θέματος σε πολυπρόσωπες αφηγηματικές παραστάσεις
θυσίας με βωμό, ερμαϊκή στήλη και μάγειρον, δείχνει ότι η μεμονωμένη απεικόνισή
του μάλλον ανακαλούσε τέτοιες σκηνές και δεν πρόκειται, επομένως, για
‘παραστάσεις κρεοπωλείου’26. Κατ’ επέκταση και παρόλο που ο διαμελισμός ειδικά
του τόννου δεν απαντά στις –έτσι κι αλλιώς ελάχιστες– πολυπρόσωπες σκηνές θυσίας,
οι σκηνές τεμαχισμού ψαριών θα πρέπει επίσης ν’ αναγνωρίζονταν από τον αρχαίο
θεατή ως σχετιζόμενες με θυσίες, λατρεία και γιορτές κι όχι με ‘ιχθυεμπόριο’ ή
‘ιχθυοπωλείο’. Συνεπώς, ο άνδρας με το περίζωμα που τεμαχίζει τόννο με μαχαίρι
δεν είναι ένας τυχαίος ψαροπώλης, αλλά ο ίδιος ο μάγειρος, μορφή με ιδιαίτερο
ρόλο στο θυσιαστήριο τελετουργικό27.
Οι παραστάσεις διαμελισμού αναφέρονταν σε μεταγενέστερη της
θυσίας φάση, όταν γινόταν η προετοιμασία για το μαγείρεμα των σφαγίων, ώστε να
μοιραστούν μετά στους συμμετέχοντες στη γιορτή. Η παρουσία γυμνών και
στεφανωμένων μορφών εξήρε τους ρόλους των θνητών στο θυσιαστικό τελετουργικό
και τόνιζε το γιορταστικό χαρακτήρα της σκηνής28.
Με τον πρωταγωνιστή της προετοιμασίας του τελετουργικού δείπνου, τον μάγειρο, ταυτίζουμε τον άντρα με το περίζωμα του σκύφου μας. Εδώ δεν απεικονίζεται να τεμαχίζει τόννους στον πάγκο του αλλά τη στιγμή που τους παραλαμβάνει από τους εφήβους. Άρα, η σκηνή μας παραδίδει έναν σπανιότατο εικονογραφικό τύπο και συνδετικό κρίκο ανάμεσα στις παραστάσεις μεταφοράς και τεμαχισμού τόννων, υποδηλώνει δε ότι και οι δύο νοούνταν σε εφηβικό νοηματικό πλαίσιο και σε συμφραζόμενα ιεροπραξιών και γιορτής. Τα τρία ψάρια που παραλαμβάνει ο μάγειρος πιθανόν νοούνταν ως δεκάτη της ψαριάς κι αντιστοιχούσαν ένα σε κάθε νέο29. Σημειώνεται ότι ο συμβολικός αριθμός των τριών ψαριών μαρτυρείται και επιγραφικά σε συμφραζόμενα ηρωολατρείας30.
Με τον πρωταγωνιστή της προετοιμασίας του τελετουργικού δείπνου, τον μάγειρο, ταυτίζουμε τον άντρα με το περίζωμα του σκύφου μας. Εδώ δεν απεικονίζεται να τεμαχίζει τόννους στον πάγκο του αλλά τη στιγμή που τους παραλαμβάνει από τους εφήβους. Άρα, η σκηνή μας παραδίδει έναν σπανιότατο εικονογραφικό τύπο και συνδετικό κρίκο ανάμεσα στις παραστάσεις μεταφοράς και τεμαχισμού τόννων, υποδηλώνει δε ότι και οι δύο νοούνταν σε εφηβικό νοηματικό πλαίσιο και σε συμφραζόμενα ιεροπραξιών και γιορτής. Τα τρία ψάρια που παραλαμβάνει ο μάγειρος πιθανόν νοούνταν ως δεκάτη της ψαριάς κι αντιστοιχούσαν ένα σε κάθε νέο29. Σημειώνεται ότι ο συμβολικός αριθμός των τριών ψαριών μαρτυρείται και επιγραφικά σε συμφραζόμενα ηρωολατρείας30.
Ως γνωστόν, σπλαχνοσκόπηση ήταν η εξέταση των σπλάχνων του σφαγίου. Είχε χαρακτήρα προ- μαντείας, διότι αποσκοπούσε στο να διαπιστωθεί, εάν η θυσία γινόταν ευμενώς δεκτή από τους θεούς και αν οι οιωνοί θα ήταν ευνοϊκοί για τη μελλοντική έκβαση διαφόρων γεγονότων. Εάν η σπλαχνοσκόπηση κρινόταν ευμενής, χαρακτηριζόταν με τη φράση ἱερά καλά ή σφάγια καλά και το μέλλον δεν εγκυμονούσε δυσχέρειες32. Η σπλαχνοσκόπηση θεματοποιήθηκε στην αγγειογραφία στα τέλη του 6ου-αρχές 5ου αι. π.Χ., δηλαδή ακριβώς την εποχή του σκύφου μας και μάλιστα σε σκηνές ‘αναχώρησης του πολεμιστή’33 σε αμφορείς.
Τη χαρακτηριστική κίνηση της ιεροσκόπησης, δηλαδή χέρι που υψώνεται προς τα μάτια κρατώντας τεμάχιο σπλάχνων, εκτελεί σχεδόν πανομοιότυπα με τον έφηβο ψαρά του σκύφου μας κι ένας οπλίτης σε σκηνή ‘αναχώρησης’, σε λίγο πρωιμότερο αμφορέα του Ζ. του Κλεοφράδη (510 π.Χ.)34. Ο στεφανωμένος νέος του σκύφου μας δεν είναι όμως οπλίτης, αλλά μέλος μιας ομάδας εφήβων που διεκπεραίωσε επιτυχώς ένα κυνήγι στη θάλασσα. για τον λόγο αυτόν θεωρούμε ότι η θυσία, η προμαντεία και η προσφορά της δεκάτης πρέπει να προσληφθούν στο πλαίσιο γιορτής για το αίσιο τέλος της εκπαίδευσης των εφήβων και την ένταξή τους στον ενήλικο βίο και το σώμα των πολιτών.
Εναλλακτικά, η πράξη του νέου θα μπορούσε να ερμηνευθεί ως
τελετουργική βρώση επεξεργασμένου ψαριού, αφού οι γραπτές πηγές μνημονεύουν και
θυσιαστήριες προσφορές παστών τόννων. Στην περίπτωση αυτή η θυσία ψαριού θα
πρέπει να νοηθεί με την ευρεία έννοια της προσφοράς τροφής, δηλαδή ως δώρο που
υπομνηματίζει την ανάγκη επικοινωνίας του ανθρώπου με τη θεότητα35.
Η επιλογή του αγγειογράφου μας να απεικονίσει το κάτω μισό
των ψαριών ίσως δηλώνει ότι αυτά πρέπει να νοηθούν ως ακέφαλα, δηλαδή ήδη καθαρισμένα.
αν απέδιδε το πάνω (ακέφαλο) μισό τους, δύσκολα ο θεατής θα καταλάβαινε ότι
πρόκειται για ψάρια. Σημειώνεται ότι η ανάλυση ζωικών υπολειμμάτων
μεταναστευτικών ιχθύων –όπως οι τόννοι– από ιερά, έδειξε ότι αυτά έφταναν εκεί
καθαρισμένα, για να μαγειρευτούν και να καταναλωθούν σε εορταστικά δείπνα36.
Συμπερασματικά, η εικονογραφία του σκύφου μας δεν αναφέρεται σε τυχαία στιγμιότυπα της καθημερινής ζωής και σε οποιουδήποτε είδους αγοραπωλησία ή παράδοση εμπορεύματος, αλλά σε συμφραζόμενα διαβατήριας τελετής που θεματοποιήθηκε στην τέχνη με όχημα το εφηβικό κυνήγι και τη συνακόλουθη τέλεση γιορτής σε λατρευτικό πλαίσιο. Αυτό τεκμαίρεται από το ότι οι σκηνές μας συνδυάζουν διάκριση ηλικιακών κατηγοριών (ώριμος / νέοι) κι ενδυμασίας (ντυμένοι / τελετουργική γυμνότητα, στεφάνωση), ενώ προβάλλουν ειδικές χειρονομίες (σπλαχνοσκόπηση ή βρώση, παράδοση και παραλαβή σφαγίου)37. Ο συνδυασμός διαφορετικών φάσεων του θαλασσινού κυνηγιού ‘εγκιβωτίζει’ διαδοχικές στιγμές με ελλειπτικό τρόπο, ώστε να είναι αφηγήσιμες στον ενιαίο χώρο του αγγείου38.
3. Ζητήματα ερμηνείας
και μεθόδου:
Ὅμηρον ἐξ Ὁμήρου σαφηνίζειν
Στο γενικό πλαίσιο της παραπάνω ερμηνείας αναφύονται
επιμέρους ερωτήματα: αν η σκηνή μας νοούνταν σε λατρευτικό πλαίσιο, γιατί δεν
απεικονίστηκε βωμός ή ερμαϊκή στήλη, όπως στις τυπικές σκηνές θυσίας; Και γιατί
μόνον ένας νέος παριστάνεται στεφανωμένος; Η απάντηση εντάσσεται σε μια
επισκόπηση του νοηματικού περιεχομένου των σκηνών θυσίας, αλλά και σε έναν
ευρύτερο μεθοδολογικό προβληματισμό γύρω από τη φύση και τη λειτουργία των
διακοσμημένων αγγείων.
Η άποψη ότι οι αυτόνομες σκηνές διαμελισμού σφαγίων δεν αποδίδουν
κοσμικές σκηνές είναι πλειοψηφική μεταξύ των μελετητών της εικονογραφίας της
θυσίας. Είναι όμως μειοψηφική σε άλλους αρχαιογνωστικούς κύκλους, που τις
προσεγγίζουν ως αυτοδύναμες απεικονίσεις στιγμιοτύπων της καθημερινής ζωής39.
Πρώτος ο Durand υποστήριξε ότι το νοηματικό πλαίσιο των αυτόνομων σκηνών τεμαχισμού ζώων είναι αυτό της αιματηρής θυσίας σε λατρευτικά συμφραζόμενα. Σε αυτό το πλαίσιο ενέταξε και τις σκηνές τεμαχισμού τόννων, αφού ακολουθούν τον ίδιο εικονογραφικό τύπο με τις σκηνές διαμελισμού κρέατος και άρα υπάγονται στο ίδιο νοηματικό πεδίο40.
Ο Sparkes αντέτεινε ότι οι σκηνές τεμαχισμού δεν συνδέονται με την εικονογραφία της θυσίας, αλλά με έναν κύκλο υστεροαρχαϊκών σκηνών καθημερινής ζωής που απεικονίζουν κρεοπώλες, αθλητές, τεχνίτες, βιοτέχνες κτλ.41 Στήριξε την επιχειρηματολογία του στο ότι οι αυθύπαρκτες σκηνές τεμαχισμού κρέατος δεν συμπεριλαμβάνουν βωμούς, κίονες ή ερμαϊκές στήλες, που θα σημειοθετούσαν ιερό χώρο. Σημείωσε, επιπλέον, ότι σε μερικές σκηνές, τις οποίες αποκαλεί ‘κρεοπωλείου’, εμφανίζονται και σκύλοι, εικονογραφικό στοιχείο που δεν συνάδει με παραστάσεις θυσίας42.
Πρώτος ο Durand υποστήριξε ότι το νοηματικό πλαίσιο των αυτόνομων σκηνών τεμαχισμού ζώων είναι αυτό της αιματηρής θυσίας σε λατρευτικά συμφραζόμενα. Σε αυτό το πλαίσιο ενέταξε και τις σκηνές τεμαχισμού τόννων, αφού ακολουθούν τον ίδιο εικονογραφικό τύπο με τις σκηνές διαμελισμού κρέατος και άρα υπάγονται στο ίδιο νοηματικό πεδίο40.
Ο Sparkes αντέτεινε ότι οι σκηνές τεμαχισμού δεν συνδέονται με την εικονογραφία της θυσίας, αλλά με έναν κύκλο υστεροαρχαϊκών σκηνών καθημερινής ζωής που απεικονίζουν κρεοπώλες, αθλητές, τεχνίτες, βιοτέχνες κτλ.41 Στήριξε την επιχειρηματολογία του στο ότι οι αυθύπαρκτες σκηνές τεμαχισμού κρέατος δεν συμπεριλαμβάνουν βωμούς, κίονες ή ερμαϊκές στήλες, που θα σημειοθετούσαν ιερό χώρο. Σημείωσε, επιπλέον, ότι σε μερικές σκηνές, τις οποίες αποκαλεί ‘κρεοπωλείου’, εμφανίζονται και σκύλοι, εικονογραφικό στοιχείο που δεν συνάδει με παραστάσεις θυσίας42.
Η θεώρηση αυτή παραβλέπει, ωστόσο, τον συνδυασμό εικονογραφικών
συμβάσεων, όπως η γυμνότητα των νέων της Βʹ όψης, που τους χαρακτηρίζει ως
εφήβους, τα στεφάνια που σηματοδοτούν γιορτή, αλλά και το γεγονός ότι τη θέση
του ψαρά παίρνει ενίοτε ένα πλάσμα της φαντασίας, ο Σάτυρος43.
Αυτός ο τελευταίος δείχνει ότι, σε εικαστικό επίπεδο, τα υλικά δημιουργίας της εικόνας αντλήθηκαν από την εμπειρία του κόσμου της αλιείας, αλλά κι από τον νοητό, της φαντασίας. το αποτέλεσμα είναι μια καλλιτεχνική κατασκευή που δεν αποσκοπεί στο να αποτυπώσει και να καταγράψει δεδομένα του καθημερινού βίου, αλλά να δημιουργήσει μία εικαστική σύνθεση που να τον σχολιάζει.
Επομένως, οι εικόνες των αγγείων δεν είναι μόνον ‘παθητικές’ πηγές, απ’ όπου αντλούμε ‘σκληρά δεδομένα’ για μια πραγματολογική ανάλυση, αλλά αυτοδύναμα έργα, που υπόκεινται σε ποικίλες εικαστικές συμβάσεις και υπηρετούν ‘ενεργητικά’ στόχους που μένει ν’ αναλυθούν. Έτσι, οι σκύλοι δεν εισάγονται στη σύνθεση επειδή συχνάζουν στα κρεοπωλεία, αλλά για να κωδικοποιήσουν την παράσταση σηματοδοτώντας τον άνδρα ως κυνηγό, ενώ απαντούν επίσης και στην εικονογραφία των ιεροσκοπούντων πολεμιστών, καθώς και σε λίγες μυθολογικές σκηνές θυσίας44.
Συνεπώς, δεν μπορούμε να δεχθούμε ένα ερμηνευτικό πλαίσιο ‘καθημερινότητας’ για τις παραστάσεις του σκύφου μας. Αν, παρόλ’ αυτά, προωθούσαμε μια ανεκδοτολογικού τύπου εξήγηση και υποθέταμε ότι στη Βʹ όψη απεικονίζεται τυχαίο στιγμιότυπο από τον επαγγελματικό βίο του ψαρά, δηλαδή μια αγοραπωλησία μεταξύ ψαράδων και πελάτη, θα παραβλέπαμε τους κώδικες της ηλικιακής κι ενδυματολογικής διαφοροποίησης των μορφών, του αριθμού των προσφερόμενων ψαριών και της συλλογικότητας που διαπνέει τις παραστάσεις του σκύφου. Σημειωτέον ότι σκηνές με πελάτη ‘κρεοπωλείου / ιχθυοπωλείου’ δεν υπάρχουν, πλην ενός γελοιογραφικού –άρα όχι άμεσα συγκρίσιμου– καμπανικού παραδείγματος45.
Αυτός ο τελευταίος δείχνει ότι, σε εικαστικό επίπεδο, τα υλικά δημιουργίας της εικόνας αντλήθηκαν από την εμπειρία του κόσμου της αλιείας, αλλά κι από τον νοητό, της φαντασίας. το αποτέλεσμα είναι μια καλλιτεχνική κατασκευή που δεν αποσκοπεί στο να αποτυπώσει και να καταγράψει δεδομένα του καθημερινού βίου, αλλά να δημιουργήσει μία εικαστική σύνθεση που να τον σχολιάζει.
Επομένως, οι εικόνες των αγγείων δεν είναι μόνον ‘παθητικές’ πηγές, απ’ όπου αντλούμε ‘σκληρά δεδομένα’ για μια πραγματολογική ανάλυση, αλλά αυτοδύναμα έργα, που υπόκεινται σε ποικίλες εικαστικές συμβάσεις και υπηρετούν ‘ενεργητικά’ στόχους που μένει ν’ αναλυθούν. Έτσι, οι σκύλοι δεν εισάγονται στη σύνθεση επειδή συχνάζουν στα κρεοπωλεία, αλλά για να κωδικοποιήσουν την παράσταση σηματοδοτώντας τον άνδρα ως κυνηγό, ενώ απαντούν επίσης και στην εικονογραφία των ιεροσκοπούντων πολεμιστών, καθώς και σε λίγες μυθολογικές σκηνές θυσίας44.
Συνεπώς, δεν μπορούμε να δεχθούμε ένα ερμηνευτικό πλαίσιο ‘καθημερινότητας’ για τις παραστάσεις του σκύφου μας. Αν, παρόλ’ αυτά, προωθούσαμε μια ανεκδοτολογικού τύπου εξήγηση και υποθέταμε ότι στη Βʹ όψη απεικονίζεται τυχαίο στιγμιότυπο από τον επαγγελματικό βίο του ψαρά, δηλαδή μια αγοραπωλησία μεταξύ ψαράδων και πελάτη, θα παραβλέπαμε τους κώδικες της ηλικιακής κι ενδυματολογικής διαφοροποίησης των μορφών, του αριθμού των προσφερόμενων ψαριών και της συλλογικότητας που διαπνέει τις παραστάσεις του σκύφου. Σημειωτέον ότι σκηνές με πελάτη ‘κρεοπωλείου / ιχθυοπωλείου’ δεν υπάρχουν, πλην ενός γελοιογραφικού –άρα όχι άμεσα συγκρίσιμου– καμπανικού παραδείγματος45.
Στην κατάταξη των παραστάσεων τεμαχισμού ψαριού στις σκηνές
καθημερινής ζωής, τις επονομαζόμενες ‘ιχθυοπωλείου’, συνέβαλε και η άμεση συνάρτησή
τους με κείμενα διαφόρων ειδών, εποχών και στόχευσης, που αναφέρονται στην
αλιεία σε ποικίλα–κοσμικά κυρίως– συμφραζόμενα46. Ωστόσο, η περί αλιείας
γραμματεία δεν είναι συνολικά σύστοιχη με τις σχετικές εικόνες των αγγείων,
διότι δεν αφορά πάντα στους τόννους. Επιπλέον, η άμεση σύνδεση ζωγραφικών έργων
με ποικίλες γραπτές πηγές στην ουσία εισάγει ένα εξωτερικό στοιχείο στην
έρευνα, η οποία θα πρέπει να ξεκινήσει με ανάλυση στο εσωτερικό της εικονογραφικής
σειράς με ψαράδες, πριν επιχειρηθούν συστοιχίσεις με άλλες μορφές τέχνης που
αναφέρονται στον κόσμο της θάλασσας, όπως η λογοτεχνία, η ποίηση, οι επιγραφές,
τα νομίσματα47 κτλ., οι οποίες υπόκεινται σε άλλου είδους συμβάσεις.
Εξάλλου, το ψάρι ενέχει θέση συμβόλου και λογοτεχνικού
μοτίβου με ποικίλο χαρακτήρα και στα διάφορα είδη των αρχαίων κειμένων, αφού κι
αυτά είναι καλλιτεχνικές κατασκευές, που θα πρέπει επίσης να αναλυθούν πρώτα
στα δικά τους συμφραζόμενα, πριν συστοιχηθούν με το εικονογραφικό υλικό. Κι
αυτό διότι ούτε τα κείμενα, ούτε οι εικόνες των αγγείων αποτυπώνουν μονοσήμαντα
τον καθημερινό βίο, αλλά μιλούν μια καλλιτεχνική γλώσσα που πρέπει να γίνει
κατανοητή με τους δικούς της όρους.
Οι καλλιτεχνικές συμβάσεις που την διέπουν διαμορφώνονται ανάλογα με την εποχή, τους στόχους του συγγραφέα / αγγειογράφου, την λογοτεχνική / εργαστηριακή / βιοτεχνική παράδοση όπου ανήκει και το εκάστοτε κοινό του48.
Σημειωτέον ότι ενώ τα κείμενα συσχετίζουν την ψαροφαγία κυρίως με κοσμικά συμφραζόμενα, τα αρχαιολογικά δεδομένα υπογραμμίζουν τον ρόλο της στη θρησκεία και τη λατρεία49. Επομένως, πρέπει πρώτα να αναρωτηθούμε ποιους στόχους εξυπηρετούσε και σε ποιο ακροατήριο απευθυνόταν η θεματική των έφηβων ψαράδων, ώστε να καταλάβουμε τι είδους μηνύματα ήθελε να μεταδώσει η κεραμική που την απεικονίζει.
Επιδιώκοντας να κατανοήσουμε το νόημα των σκηνών με ψαράδες στο πλαίσιο της εικονογραφικής σειράς όπου ανήκουν πριν καταφύγουμε στα κείμενα, επιστρέφουμε στις παραστάσεις τεμαχισμού ψαριών με το ερώτημα, όχι εάν αυτές αναφέρονται ανεκδοτολογικά στην καθημερινή ζωή, αλλά πώς σχετίζονται με την εικονογραφία της θυσιαστήριας προσφοράς και της γιορτής, δηλαδή με εκφάνσεις του βίου που είχαν κοινωνικό και θρησκευτικό χαρακτήρα.
Οι καλλιτεχνικές συμβάσεις που την διέπουν διαμορφώνονται ανάλογα με την εποχή, τους στόχους του συγγραφέα / αγγειογράφου, την λογοτεχνική / εργαστηριακή / βιοτεχνική παράδοση όπου ανήκει και το εκάστοτε κοινό του48.
Σημειωτέον ότι ενώ τα κείμενα συσχετίζουν την ψαροφαγία κυρίως με κοσμικά συμφραζόμενα, τα αρχαιολογικά δεδομένα υπογραμμίζουν τον ρόλο της στη θρησκεία και τη λατρεία49. Επομένως, πρέπει πρώτα να αναρωτηθούμε ποιους στόχους εξυπηρετούσε και σε ποιο ακροατήριο απευθυνόταν η θεματική των έφηβων ψαράδων, ώστε να καταλάβουμε τι είδους μηνύματα ήθελε να μεταδώσει η κεραμική που την απεικονίζει.
Επιδιώκοντας να κατανοήσουμε το νόημα των σκηνών με ψαράδες στο πλαίσιο της εικονογραφικής σειράς όπου ανήκουν πριν καταφύγουμε στα κείμενα, επιστρέφουμε στις παραστάσεις τεμαχισμού ψαριών με το ερώτημα, όχι εάν αυτές αναφέρονται ανεκδοτολογικά στην καθημερινή ζωή, αλλά πώς σχετίζονται με την εικονογραφία της θυσιαστήριας προσφοράς και της γιορτής, δηλαδή με εκφάνσεις του βίου που είχαν κοινωνικό και θρησκευτικό χαρακτήρα.
4. Η ψαριά τόννου ως άθλος και γιορτή των εφήβων
Όπως είπαμε, οι μελετητές που κατατάσσουν τις αυθύπαρκτες
σκηνές τεμαχισμού κρέατος / ψαριού στον εικονογραφικό κύκλο της λεγόμενης
‘καθημερινής ζωής’ βασίζονται στο ότι αυτές δεν συμπεριλαμβάνουν βωμούς κι
ερμαϊκές στήλες.
Πράγματι, η έλλειψη των στοιχείων αυτών δεν επιτρέπει την άμεση αναγνώρισή τους ως παραστάσεων θυσίας, εκτός κι αν θεωρηθούν αποσπάσματα ευρύτερων συνθέσεων, που ήταν εύκολα αναγνωρίσιμα από τον αρχαίο θεατή.
Θα μπορούσε όμως να αντείπει κανείς, ότι τα εικονιστικά αυτά αποσπάσματα είχαν εξελιχθεί σε αυτοδύναμες σκηνές, με χαλαρές τις θυσιαστικές συνδηλώσεις τους. Στην περίπτωση του σκύφου μας, πάντως, ο αγγειογράφος υποδήλωσε το θρησκευτικό / λατρευτικό πλαίσιο στο οποίο ήθελε να γίνει κατανοητή η παράστασή του, απεικονίζοντας την προσφορά της δεκάτης τόννου σε συσχετισμό με ιεροπραξία (ιεροσκοπία ή τελετουργική βρώση). ούτε αυτός όμως απεικόνισε βωμό ή ερμαϊκή στήλη.
Η παράλειψη σημείων που δηλώνουν ιερό χώρο θα πρέπει να οφείλεται στο ότι ο αγγειογράφος μας, όπως κι άλλοι σύγχρονοί του, δεν επεδίωκε να δημιουργήσει μια τυπική σκηνή θυσίας, αλλά να προβάλλει την ψαριά τόννου ως άθλο των εφήβων σε ατμόσφαιρα γιορτής.
Ο άθλος αυτός αποτελούσε καρπό μιας εκπαιδευτικής διαδικασίας που στόχευε στη δοκιμασία του παιδός και στη σφυρηλάτηση της ανδρικής ταυτότητας, ενώ επικυρωνόταν με την επίσημη ενσωμάτωση του νέου στο σώμα των πολιτών μέσα από διάφορες γιορτές. Αυτές σημάδευαν το αίσιο τέλος της δοκιμασίας του και, κατά συνεκδοχή, της εφηβείας του.
Στον σκύφο από την Ακραιφία δίνεται έμφαση στους πρωταγωνιστές του δράματος, τους εφήβους που αναχωρούν κι επιστρέφουν ομαδικά και στον στεφανωμένο νέο, μορφή που υποδηλώνει ότι το κυνήγι στη θάλασσα50 είχε αίσιο τέλος και η οφειλόμενη δεκάτη επιτελέσθηκε.
Δίνεται επίσης έμφαση στον εκπαιδευτή τους, τον γενειοφόρο ψαρά της Αʹ όψης, που μπορεί να ταυτιστεί με τον θυννοσκόπον, τον ιθύνοντα νου της επιχείρησης. Υποστήριξη προς την ερμηνευτική αυτή κατεύθυνση προσφέρει κι ένα επίγραμμα σε βάση αγάλματος ολυμπιονίκη, όπου αναφέρεται το κατόρθωμα της ταχείας μεταφοράς ψαριών με ἂσιλλα από το Άργος στην Τεγέα, δηλαδή σε απόσταση 40 χιλιομέτρων51. Ίσως σε κάποιες πόλεις η διάνυση μεγάλης απόστασης τρέχοντας φορτωμένος ψάρια να ήταν κατόρθωμα που άξιζε να μνημονεύεται εσαεί χαραγμένο στην πέτρα, διότι ήταν κάποιου είδους εφηβική δοκιμασία.
Ίσως και ο Βοιωτός κάτοχος του σκύφου μας ν’ ανακαλούσε την όχι ευκαταφρόνητη απόσταση από την Ακραιφία ως το επίνειό της (Ανθηδών), όταν περιεργαζόταν την παράσταση των ψαράδων που προχωρούν φορτωμένοι με βήμα ταχύ52.
Αλλά και η σκηνή με τα ψάρια της Βʹ όψης δεν ήταν παράταιρη στη Βοιωτία, όπου η αλιεία κατείχε κεντρικό ρόλο στην οικονομία και η θυσία χελιών ήταν γνωστή στη λατρευτική πρακτική53.
Πράγματι, η έλλειψη των στοιχείων αυτών δεν επιτρέπει την άμεση αναγνώρισή τους ως παραστάσεων θυσίας, εκτός κι αν θεωρηθούν αποσπάσματα ευρύτερων συνθέσεων, που ήταν εύκολα αναγνωρίσιμα από τον αρχαίο θεατή.
Θα μπορούσε όμως να αντείπει κανείς, ότι τα εικονιστικά αυτά αποσπάσματα είχαν εξελιχθεί σε αυτοδύναμες σκηνές, με χαλαρές τις θυσιαστικές συνδηλώσεις τους. Στην περίπτωση του σκύφου μας, πάντως, ο αγγειογράφος υποδήλωσε το θρησκευτικό / λατρευτικό πλαίσιο στο οποίο ήθελε να γίνει κατανοητή η παράστασή του, απεικονίζοντας την προσφορά της δεκάτης τόννου σε συσχετισμό με ιεροπραξία (ιεροσκοπία ή τελετουργική βρώση). ούτε αυτός όμως απεικόνισε βωμό ή ερμαϊκή στήλη.
Η παράλειψη σημείων που δηλώνουν ιερό χώρο θα πρέπει να οφείλεται στο ότι ο αγγειογράφος μας, όπως κι άλλοι σύγχρονοί του, δεν επεδίωκε να δημιουργήσει μια τυπική σκηνή θυσίας, αλλά να προβάλλει την ψαριά τόννου ως άθλο των εφήβων σε ατμόσφαιρα γιορτής.
Ο άθλος αυτός αποτελούσε καρπό μιας εκπαιδευτικής διαδικασίας που στόχευε στη δοκιμασία του παιδός και στη σφυρηλάτηση της ανδρικής ταυτότητας, ενώ επικυρωνόταν με την επίσημη ενσωμάτωση του νέου στο σώμα των πολιτών μέσα από διάφορες γιορτές. Αυτές σημάδευαν το αίσιο τέλος της δοκιμασίας του και, κατά συνεκδοχή, της εφηβείας του.
Στον σκύφο από την Ακραιφία δίνεται έμφαση στους πρωταγωνιστές του δράματος, τους εφήβους που αναχωρούν κι επιστρέφουν ομαδικά και στον στεφανωμένο νέο, μορφή που υποδηλώνει ότι το κυνήγι στη θάλασσα50 είχε αίσιο τέλος και η οφειλόμενη δεκάτη επιτελέσθηκε.
Δίνεται επίσης έμφαση στον εκπαιδευτή τους, τον γενειοφόρο ψαρά της Αʹ όψης, που μπορεί να ταυτιστεί με τον θυννοσκόπον, τον ιθύνοντα νου της επιχείρησης. Υποστήριξη προς την ερμηνευτική αυτή κατεύθυνση προσφέρει κι ένα επίγραμμα σε βάση αγάλματος ολυμπιονίκη, όπου αναφέρεται το κατόρθωμα της ταχείας μεταφοράς ψαριών με ἂσιλλα από το Άργος στην Τεγέα, δηλαδή σε απόσταση 40 χιλιομέτρων51. Ίσως σε κάποιες πόλεις η διάνυση μεγάλης απόστασης τρέχοντας φορτωμένος ψάρια να ήταν κατόρθωμα που άξιζε να μνημονεύεται εσαεί χαραγμένο στην πέτρα, διότι ήταν κάποιου είδους εφηβική δοκιμασία.
Ίσως και ο Βοιωτός κάτοχος του σκύφου μας ν’ ανακαλούσε την όχι ευκαταφρόνητη απόσταση από την Ακραιφία ως το επίνειό της (Ανθηδών), όταν περιεργαζόταν την παράσταση των ψαράδων που προχωρούν φορτωμένοι με βήμα ταχύ52.
Αλλά και η σκηνή με τα ψάρια της Βʹ όψης δεν ήταν παράταιρη στη Βοιωτία, όπου η αλιεία κατείχε κεντρικό ρόλο στην οικονομία και η θυσία χελιών ήταν γνωστή στη λατρευτική πρακτική53.
Τελικά, οι νέοι ως πετυχημένοι θαλασσινοί κυνηγοί που γιορτάζουν
το αίσιο τέλος της εκπαίδευσης και της εφηβείας τους είναι το θεμελιακό θέμα
του σκύφου μας. Οι εικονιστικές αναφορές στην ιεροπραξία του στεφανωμένου νέου,
στην προσφορά της δεκάτης και στον μάγειρον σημειοθετούν το γιορταστικό πλαίσιο
της παράστασης, η οποία δεν αποτελεί φωτογραφική απεικόνιση, αλλά σύνθετη
καλλιτεχνική σύλληψη54.
Όπως υποστήριξε η Peirce, η θυσιαστήρια προσφορά ήταν εικονογραφικό θέμα με χαρακτήρα καλοσημαδιάς και λειτουργούσε ως εικαστική μεταφορά, μορφοποιώντας έννοιες γιορτής, ευωχίας κι ευλογίας, ενώ εμπεριείχε και τις έννοιες του δώρου, της τιμής και της χάριτος55.
Τέτοιου είδους σκηνές ήταν κατάλληλες να ιστορήσουν πολυτελή αγγεία πόσης που θα δωρίζονταν σε εφήβους, ώστε να τους θυμίζουν για πάντα την ευτυχισμένη ολοκλήρωση ενός σταδίου της ζωής. θα προσφέρονταν δευτερευόντως και σε άωρους νεκρούς υπογραμμίζοντας την τραγικότητα ανεκπλήρωτων κοινωνικών ιδεωδών.
Η ύπαρξη ενός μόνον στεφανωμένου νέου56 στο αγγείο μας ίσως υποδηλώνει ότι η μορφή αυτή λειτουργούσε ως πρότυπο, με το οποίο θα ταυτιζόταν όποιος λάμβανε ως δώρο έναν τέτοιο σκύφο. Οι άνθρωποι, επομένως, βρίσκονται στο ορατό κέντρο βάρους των εικόνων του αγγείου μας, ενώ οι θεοί λανθάνουν αόρατοι.
Όπως υποστήριξε η Peirce, η θυσιαστήρια προσφορά ήταν εικονογραφικό θέμα με χαρακτήρα καλοσημαδιάς και λειτουργούσε ως εικαστική μεταφορά, μορφοποιώντας έννοιες γιορτής, ευωχίας κι ευλογίας, ενώ εμπεριείχε και τις έννοιες του δώρου, της τιμής και της χάριτος55.
Τέτοιου είδους σκηνές ήταν κατάλληλες να ιστορήσουν πολυτελή αγγεία πόσης που θα δωρίζονταν σε εφήβους, ώστε να τους θυμίζουν για πάντα την ευτυχισμένη ολοκλήρωση ενός σταδίου της ζωής. θα προσφέρονταν δευτερευόντως και σε άωρους νεκρούς υπογραμμίζοντας την τραγικότητα ανεκπλήρωτων κοινωνικών ιδεωδών.
Η ύπαρξη ενός μόνον στεφανωμένου νέου56 στο αγγείο μας ίσως υποδηλώνει ότι η μορφή αυτή λειτουργούσε ως πρότυπο, με το οποίο θα ταυτιζόταν όποιος λάμβανε ως δώρο έναν τέτοιο σκύφο. Οι άνθρωποι, επομένως, βρίσκονται στο ορατό κέντρο βάρους των εικόνων του αγγείου μας, ενώ οι θεοί λανθάνουν αόρατοι.
Το διαβατήριο νόημα της εικονογραφίας υπογραμμίζεται κι από
τις σφίγγες, οι οποίες αποτελούν δομικό στοιχείο της εικονογραφίας των σκύφων
CHC και ως μιξογενή πλάσματα σηματοδοτούν τη συνένωση διακριτών οντολογικών
κατηγοριών57. Η ειδική σχέση των υστεροαρχαϊκών σκύφων με την εικονογραφία
της θυσίας, της εφηβείας και της γιορτής γενικότερα έχει ήδη επισημανθεί58.
Εκτός από τους τάφους, οι σκύφοι CHC ανατίθενταν και σε ιερά59, κάτι που
τεκμαίρει τη χρήση τους όχι μόνο στο θάνατο αλλά και στη ζωή.
Οι παρατηρήσεις αυτές άπτονται της κοινωνιολογίας του
διακοσμημένου αγγείου, το οποίο λειτουργεί σε διάφορα κοινωνικά περιβάλλοντα
προβάλλοντας κεφαλαιώδεις αξίες και στοιχεία ταυτότητας του αρχαϊκού άστεως,
όπως, π.χ., η ἀγωγή των νέων.
Τα ‘ιστορημένα’ αγγεία δεν αποτελούν, επομένως, ουδέτερες και παθητικές πηγές άντλησης πραγματολογικού υλικού, αλλά αυτοδύναμα και αυτοπροσδιοριζόμενα έργα που εμπεριέχουν σύνθετα πολιτισμικά μηνύματα. δεν αντανακλούν απλώς την κοινωνία, αλλά την κατασκευάζουν, τη διερμηνεύουν, τη διακωμωδούν, ενίοτε και την υπονομεύουν. Τα αγγεία με εικονιστικές παραστάσεις αποτελούσαν, δηλαδή, κι ένα μέσον για να στοχαστεί κανείς τον κόσμο του και τον εαυτό του εντός του60.
Τα ‘ιστορημένα’ αγγεία δεν αποτελούν, επομένως, ουδέτερες και παθητικές πηγές άντλησης πραγματολογικού υλικού, αλλά αυτοδύναμα και αυτοπροσδιοριζόμενα έργα που εμπεριέχουν σύνθετα πολιτισμικά μηνύματα. δεν αντανακλούν απλώς την κοινωνία, αλλά την κατασκευάζουν, τη διερμηνεύουν, τη διακωμωδούν, ενίοτε και την υπονομεύουν. Τα αγγεία με εικονιστικές παραστάσεις αποτελούσαν, δηλαδή, κι ένα μέσον για να στοχαστεί κανείς τον κόσμο του και τον εαυτό του εντός του60.
5. Συμπεράσματα
Θεωρούμε ότι ο σκύφος από την Ακραιφία αποτελεί τον
συνδετικό κρίκο μεταξύ των σκηνών μεταφοράς και τεμαχισμού ψαριών και υπονοεί
ότι τα διαφορετικά αυτά επεισόδια δεν νοούνταν ως αυτόνομα και κοσμικά, αλλά ως
φάσεις της ίδιας εφηβικής κυνηγετικής δραστηριότητας που αποσκοπούσε στη μετάβαση
των εφήβων στην κοινωνία των πολιτών δια της εκπαιδευτικής δοκιμασίας. Στόχος
του αγγειογράφου δεν ήταν να αποτυπώσει ούτε σκηνή θυσιαστήριας προσφοράς, ούτε
διαβατήρια εφηβική τελετή, αλλά να σχολιάσει το αίσιο τέλος της ἀγωγῆς των νέων
με εικαστικό όχημα το ψάρεμα του τόννου και τη γιορτή που ακολουθούσε61. Το
εφηβικό νοηματικό περιεχόμενο που συνομολογείται έτσι εμπεριέχει υπόρρητες τις
λατρευτικές και θρησκευτικές του συνδηλώσεις, εφόσον οι γιορτές είχαν σύμμεικτο
ιδιωτικό και δημόσιο, κοσμικό και θρησκευτικό χαρακτήρα62.
Αν ανοίξουμε το ερμηνευτικό μας ριπίδιο προς την κατεύθυνση
αυτή μπορούμε να δούμε με νέο μάτι τόσο τις σκηνές ψαράδων, όσο και την
παρουσία εφήβων σε άλλες σκηνές της λεγόμενης ‘καθημερινής ζωής’.
Σχετικά με τις πρώτες, αξίζει ν’ αναλυθεί η εικαστική ‘γλώσσα’ αγγειογράφων, όπως ο «Ζωγράφος του Πανός,» που απεικονίζει ώριμους και νέους ψαράδες και κυνηγούς σε σκηνές με υπόρρητη χιουμοριστική χροιά63.
Σχετικά με τις δεύτερες, ο Pflug ήδη τοποθέτησε τις σκηνές βιοτεχνικής δραστηριότητας με εφήβους στο νοηματικό πλαίσιο της ἀγωγῆς των νέων64.
Σχετικά με τις πρώτες, αξίζει ν’ αναλυθεί η εικαστική ‘γλώσσα’ αγγειογράφων, όπως ο «Ζωγράφος του Πανός,» που απεικονίζει ώριμους και νέους ψαράδες και κυνηγούς σε σκηνές με υπόρρητη χιουμοριστική χροιά63.
Σχετικά με τις δεύτερες, ο Pflug ήδη τοποθέτησε τις σκηνές βιοτεχνικής δραστηριότητας με εφήβους στο νοηματικό πλαίσιο της ἀγωγῆς των νέων64.
Ιδιαίτερα ενδιαφέρουσα είναι μια ‘αινιγματική’ κύλικα που
απεικονίζει νεαρό ψαρά με ἂσιλλα και κοφίνια, ο οποίος σημαίνεται όμως και ως
ωραίος αθλητής, με τα σύνεργα της παλαίστρας να κρέμονται στο βάθος της σκηνής
και με την επιγραφή ΚΑΛΟΣ65. Η παράσταση ερμηνεύεται, αν κατανοήσουμε ότι ο
συνδυασμός των –φαινομενικά άσχετων μεταξύ τους– χαρακτηριστικών συμβόλων από
τον κόσμο της θάλασσας και της άθλησης αποσκοπεί στη δήλωση του ιδεώδους εφήβου
ως θαλασσινού κυνηγού κι αθλητή.
Το πολιτισμικό ιδεώδες της ἀγωγῆς των νέων είχε συγκεκριμένη μορφή στο φαντασιακό των αρχαϊκών χρόνων. εικαστικά μορφοποιούνταν κυρίως στα εικονογραφικά σχήματα του κυνηγιού και της ομοφυλικής δραστηριότητας. Η θεματική αυτή εμφορούνταν κι από αριστοκρατικές συνδηλώσεις, κάτι που εξηγεί τον υποσκελισμό της στα χρόνια της Δημοκρατίας, αλλά και τη διάδοσή της στη Βοιωτία, που έχει ολιγαρχική πολιτική οργάνωση έως τον 4ο αι. π.Χ.66
Τα ιδεώδη της κυνηγετικής ἀγωγῆς δεν έχουν, επομένως, μόνον ανθρωπολογική και πολιτισμική σημασία, αλλά και ιδιαίτερη ιστορικο-πολιτική διάσταση στην περιοχή αυτή.
Το πολιτισμικό ιδεώδες της ἀγωγῆς των νέων είχε συγκεκριμένη μορφή στο φαντασιακό των αρχαϊκών χρόνων. εικαστικά μορφοποιούνταν κυρίως στα εικονογραφικά σχήματα του κυνηγιού και της ομοφυλικής δραστηριότητας. Η θεματική αυτή εμφορούνταν κι από αριστοκρατικές συνδηλώσεις, κάτι που εξηγεί τον υποσκελισμό της στα χρόνια της Δημοκρατίας, αλλά και τη διάδοσή της στη Βοιωτία, που έχει ολιγαρχική πολιτική οργάνωση έως τον 4ο αι. π.Χ.66
Τα ιδεώδη της κυνηγετικής ἀγωγῆς δεν έχουν, επομένως, μόνον ανθρωπολογική και πολιτισμική σημασία, αλλά και ιδιαίτερη ιστορικο-πολιτική διάσταση στην περιοχή αυτή.
Ειδικότερα σε ότι αφορά στους Ακραιφιείς κατόχους του σκύφου
μας, αυτοί θα προσλάμβαναν τις σκηνές του ως αναφερόμενες σε μια αίσια
δοκιμασία εφηβικής αρετής με τη μορφή κυνηγιού στο υγρό στοιχείο. Η αλιεία στην
Κωπαΐδα, οι εκστρατείες ψαρέματος τόννου στον Ευβοϊκό και οι γιορτές με τις
οποίες θα συνδέονταν οι αλιευτικές αυτές δραστηριότητες σίγουρα ήταν ανάμεσα
στις προσλαμβάνουσες παραστάσεις των ανθρώπων που αγόρασαν αυτόν τον σκύφο, ή
τον δέχτηκαν ως δώρο.
Οι υπόλοιποι σκύφοι του τάφου Τ.250 εγγράφονται σε κοινό
ιδεολογικό πλέγμα, διότι διακοσμούνται επίσης με θεματολόγιο που σχετίζεται με
την ἀγωγήν των νέων, δηλαδή με σκηνές ομοφυλικές και χορού κοριτσιών67. Το
ερώτημα ποιος ήταν ο νεκρός που έλαβε αγγεία με τέτοια εικονογραφία δεν μπορεί
να απαντηθεί χωρίς οστεολογική ανάλυση.
Ωστόσο, ο καλά διατηρημένος σκελετός, οι σφηκωτήρες68 και το ότι έλαβε εικονιστικά αγγεία σε δευτερογενή κτερισματική χρήση αποτελούν ενδείξεις ότι επρόκειτο για νέο άτομο.
Ο άωρος νεκρός, ηλικιακή και κοινωνική κατηγορία με ιδιαίτερη υπόσταση, ταυτότητα και πολιτισμική σημασία, τυγχάνει ειδικού χειρισμού με ποικίλες εκφάνσεις ανά εποχή και περιοχή στην αρχαία Ελλάδα.
Η έλλειψη ειδωλίων στην ταφή πιθανόν υποδηλώνει άρρενα νεκρό, αν και πρόκειται για ημιτελώς ερευνημένη ταφή. Οι σκύφοι που του δόθηκαν συνδυάζουν ανδρικά και γυναικεία θέματα, κάτι που σημαίνει ότι μια εικονογραφία σχετική με την εκπαίδευση των νέων και των δύο φύλων δεν ήταν ασύμβατη με τους άρρενες.
Ωστόσο, ο καλά διατηρημένος σκελετός, οι σφηκωτήρες68 και το ότι έλαβε εικονιστικά αγγεία σε δευτερογενή κτερισματική χρήση αποτελούν ενδείξεις ότι επρόκειτο για νέο άτομο.
Ο άωρος νεκρός, ηλικιακή και κοινωνική κατηγορία με ιδιαίτερη υπόσταση, ταυτότητα και πολιτισμική σημασία, τυγχάνει ειδικού χειρισμού με ποικίλες εκφάνσεις ανά εποχή και περιοχή στην αρχαία Ελλάδα.
Η έλλειψη ειδωλίων στην ταφή πιθανόν υποδηλώνει άρρενα νεκρό, αν και πρόκειται για ημιτελώς ερευνημένη ταφή. Οι σκύφοι που του δόθηκαν συνδυάζουν ανδρικά και γυναικεία θέματα, κάτι που σημαίνει ότι μια εικονογραφία σχετική με την εκπαίδευση των νέων και των δύο φύλων δεν ήταν ασύμβατη με τους άρρενες.
Η γράφουσα προσφέρει την πήλινη δεκάτη από την Ακραιφία ως
μικρό τεκμήριο θυννοσκόπησης της βαθιάς θάλασσας της εικονογραφικής
ερμηνευτικής και την αφιερώνει στον «δάσκαλο-κεραμέα» μ’ ένα παραδοσιακό
ψαράδικο τραγουδάκι που λέει:
Ένας ψαράς, παλιός ψαράς Μ’ έμαθε να ψαρεύω
Και μου ’πε στα ρηχά νερά Ψάρια να μη γυρεύω.
Παράρτημα: υπόλοιπα αγγεία τάφου Τ.250 (Εικ. 3)
Τρεις σκύφοι της Ομάδας CHC: οι δύο φέρουν σκηνή κύκλιου
χορού γυναικών, αυλητή και σφίγγες και στις δύο όψεις. ο τρίτος σφίγγα κι
ορχούμενη μορφή)69. Σκύφος τύπου Α2 (ομοφυλικό ζεύγος ανδρών)70. Σκύφος ή σκυφοειδής
κύλικα (πλοχμός ανθεμίων)71. Κορινθιακό εξάλειπτρο. Τρία καλαθόσχημα αγγεία
(πλοχμοί μπουμπουκιών και γλώσσες)72.
Βικτώρια Σαμπετάι
 |
| Εικ. 3. Μέρος του ταφικού συνόλου του Τ.250 από την Ακραιφία. Α-Γ. Μελανόμορφοι σκύφοι της Ομάδας CHC, Δ1-Δ2. Kαλαθόσχημα αγγεία, Ε. Κορινθιακό εξάλειπτρο, ΣΤ. Σκύφος ή σκυφοειδής κύλικα με πλοχμό ανθεμίων, Ζ. Θραύσματα μελανόμορφου σκύφου τύπου Α2, Η. Περό- νη, σφηκωτήρας (© ΥΠΠΟΤ - Θ’ ΕΠΚΑ). |
ΑΠΟ ΤΟ ΑΦΙΕΡΩΜΑΤΙΚΟ ΤΕΥΧΟΣ \: Κεραμέως παῖδες -Θεσσαλονίκη 2012
Ο ΣΚΟΠΟΣ ΤΗΣ ΑΝΑΡΤΗΣΗΣ ΑΥΤΗΣ
ΕΙΝΑΙ ΜΟΝΟΝ ΓΙΑ ΕΚΠΑΙΔΕΥΤΚΟΥΣ ΛΟΓΟΥΣ
Ο ΣΚΟΠΟΣ ΤΗΣ ΑΝΑΡΤΗΣΗΣ ΑΥΤΗΣ
ΕΙΝΑΙ ΜΟΝΟΝ ΓΙΑ ΕΚΠΑΙΔΕΥΤΚΟΥΣ ΛΟΓΟΥΣ
Ακραιφία
(Αρχαιότητα)
1. Τοπωνύμιο
Το τοπωνύμιο είναι γνωστό στις αρχαίες πηγές ως Ακραιφία
(Ηρόδοτος VIII 135.1· Στέφανος Βυζάντιος), Ακραιφίαι και Ακραίφιον (Στράβων ΙΧ
2.27, 2.34), Ακραίφνιον (Hellenica Oxyrhynchia XVI 3· Παυσανίας ΙΧ 23.5) και
Ακραίφνια (FGrHist 115· Θεόπομπος, fr. 362), ενώ σε επιγραφές απαντά και ο
τύπος Ακραίφια (IG VII 28711, 41356). Ο πολίτης της ονομάζεται Ακραιφιεύς (SEG
XXXI 393), Ακραιφνιεύς (FGrHist 115· Θεόπομπος, fr. 362), Ακραίφνιος και
Ακραιφνεώτης (FGrHist 70, Έφορος, fr. 229).
2. Γεωγραφική θέση
Η θέση της αρχαίας πόλης βρίσκεται στα νότια-νοτιοδυτικά του
σημερινού χωριού Ακραίφνιο (πρώην Καρδίτσα), κοντά στην ανατολική όχθη της
άλλοτε λίμνης Κωπαΐδας και στα βορειοδυτικά της Υλίκης. Η εδαφική επικράτειά
της (territorium) περιοριζόταν στα βόρεια από τo βραχώδες «ακρωτήριο» Φτελιά
–επιγραφή (όρος) χαραγμένη στο βράχο καθόριζε τα σύνορα μεταξύ Ακραιφίας και
Κωπών (IG VII 2792 = SEG XXXVI 411)– και το λόφο Μεγάλο Βουνό, στα ανατολικά
από το όρος Πτώο και στα νότια από τη λοφώδη προέκταση του Σφίγειου ή Φίκιου
όρους (κοιν. Φαγάς). Τα δυτικά όριά της χάνονταν στη λεκάνη της λίμνης
Κωπαΐδας. Με έκταση 47 τ.χλμ. και περίμετρο 34,6 χλμ. η Ακραιφία συγκαταλέγεται
μεταξύ των μικρών πόλεων της Βοιωτίας, εντός της χώρας των οποίων δεν υπήρχαν
δευτερεύοντες οικισμοί (κώμες).
3. Ιστορική αναδρομή
Η Ακραιφία υπήρξε από τα πρώτα μέλη της ένωσης των βοιωτικών
πόλεων που συσπειρώθηκαν υπό την ηγεσία της Θήβας, πιθανότατα πριν ακόμη από το
520 π.Χ. Στο διάστημα 446-387/386 π.Χ. η πόλη, μαζί με τις Κώπες και τη
Χαιρώνεια, συγκροτούσε ένα από τα ένδεκα μέρη του πρώτου Βοιωτικού Κοινού
(Hellenica Oxyrhynchia XVI 3). Αν και δεν υπάρχει ρητή μαρτυρία, μπορεί να
θεωρηθεί βέβαιη η συμμετοχή της και στο δεύτερο Κοινό (378-338 π.Χ.). Εξάλλου η
αναφορά μιας επιγραφής (IG VII 2724a) σε «Ακραιφιέα αφεδριατεύοντα» βεβαιώνει
τη συμμετοχή της πόλης και στο τρίτο βοιωτικό Κοινό (338-171 π.Χ.). Μετά την
καταστροφική επίθεση του Ρωμαίου υπάτου Φλαμινίνου το 196 π.Χ. εναντίον της, η
πόλη τέθηκε υπό την προστασία του Πόπλιου Κορνήλιου Λέντουλου. Η φιλορωμαϊκή
στάση της στάθηκε η αιτία για την παραχώρηση ιδιαίτερων προνομίων από τη ρωμαϊκή
διοίκηση, από τον 1ο αι. π.Χ. έως τον 1ο αι. μ.Χ.
4. Αρχαιολογικά κατάλοιπα
Η ακρόπολη της αρχαίας Ακραιφίας εντοπίζεται στο λόφο Σκοπιά
(κοινώς Βίγλιζα). Είναι οχυρωμένη, με τείχος που ανήκει σε δύο οικοδομικές
φάσεις, στον 4ο αι. π.Χ. και τους Ελληνιστικούς χρόνους. Ο οχυρωματικός
περίβολος είναι χτισμένος εξωτερικά κατά το ακανόνιστο πολυγωνικό σύστημα, ενώ
το εσωτερικό του μέτωπο κατά το ισόδομο. Τα μέτωπά του ενισχύθηκαν την
Ελληνιστική περίοδο με σειρές πώρινων λιθόπλινθων, πιθανότατα έπειτα από καταστροφή
του νοτιοδυτικού του τμήματος. Την Ελληνιστική περίοδο προστέθηκε στη
νοτιοδυτική γωνία του περιβόλου πεντάγωνος πύργος που φαίνεται ότι καταστράφηκε
στα τέλη του 3ου ή τις αρχές του 2ου αι. π.Χ., ίσως κατά την πολιορκία της
πόλης από το Ρωμαίο ύπατο Φλαμινίνο. Ένα δεύτερο τείχος, αυτό της κάτω πόλης,
περικλείει τις βόρειες και δυτικές υπώρειες του λόφου. Στο πλάτωμα της δυτικής
πλευράς διακρίνονται επιφανειακά θεμέλια κτηρίων, όπως και έξω από την οχύρωση,
στη βόρεια πλαγιά του λόφου. Ανάμεσα στο σημερινό χωριό και το βόρειο οχυρωτικό
περίβολο βρίσκεται ο μεσοβυζαντινός ναός του Αγίου Γεωργίου, στον οποίο είναι
εντοιχισμένα πολλά αρχαία αρχιτεκτονικά μέλη, ιωνικά κιονόκρανα, επιτύμβιες
στήλες και επιγραφές. Πιστεύεται ότι ο χριστιανικός ναός έχει καταλάβει τη θέση
αρχαίου ναού, πιθανότατα του Διονύσου, του οποίου η θέση αναζητείται από την
έρευνα. Ακόμη έχουν αποκαλυφθεί η αγορά και ο βωμός του Διός Σωτήρος. Κανένα
ίχνος δεν έχει εντοπιστεί από το γυμνάσιο, ούτε από το θέατρο, την ύπαρξη του
οποίου γνωρίζουμε μόνο από επιγραφή (IG VII 4148).
Η γειτνίαση με τη λίμνη Κωπαΐδα, που υπερχείλιζε κατά τους
χειμερινούς μήνες, δημιουργούσε συχνά προβλήματα, με κύρια συνέπεια την απώλεια
μέρους της μόλις 6,37 τ.χλμ. καλλιεργήσιμης γης της πόλης. Για αυτό το λόγο οι
κάτοικοι, όπως φαίνεται, ήδη τον 6ο αι. π.Χ. είχαν αποφράξει το στόμιο του
«κόλπου της Ακραιφίας» με χωμάτινο ανάχωμα μήκους 12 σταδίων και πολυγωνικό
τοίχο πάχους 1,5-2 μ. και ύψους πάνω από 2 μ. Το ανάχωμα, παρά την κατά τόπους
διάρρηξή του κατά τον 4ο αι. π.Χ. και την πρόχειρη αντιμετώπιση της δύσκολης
κατάστασης, πρέπει να ήταν σε συνεχή χρήση έως την Πρώιμη Ρωμαϊκή περίοδο. Επί
αυτοκράτορα Κλαύδιου (37-38 μ.Χ.) και παρά την ισχυροποίησή του με κονίαμα
(κονίασις), που στοίχισε 6.000 δηνάρια στον πλούσιο Ακραιφιέα Επαμεινώνδα
Επαμεινώνδου (IG VII 2712), ευεργέτη της πόλης και του Κοινού των Βοιωτών,
αποδείχθηκε ανεπαρκές απέναντι στην ορμή των νερών, τα οποία σκέπασαν πολύ
σύντομα (περί το 42 μ.Χ.) το μεγαλύτερο μέρος της καλλιεργήσιμης γης (SEG XV
330). Όμως, από την άλλη πλευρά, η λίμνη υπήρξε ανέκαθεν σημαντική πηγή εσόδων
για την πόλη εξαιτίας των περίφημων χελιών της (Αριστοφάνης, Αχαρνής 880-892·
Αθήναιος, Δειπνοσοφισταί VII 297d). Καθοριστική για την οικονομική ευμάρεια της
πόλης υπήρξε και η διαχείριση του μαντείου του Απόλλωνος Πτώου. Το τελευταίο
ήταν υπό τον έλεγχο και τη φροντίδα της πόλης, ακόμη και όταν το ίδιο το ιερό
και η χώρα της Ακραιφίας βρίσκονταν υπό τον έλεγχο της Θήβας.
Ο Πλούταρχος (De defectu oraculorum 411Ε-412D, 414A) ισχυρίζεται
ότι η πόλη βρισκόταν σε παρακμή έως τις αρχές του 2ου αι. μ.Χ., πιθανότατα
εξαιτίας της υποχώρησης του φράγματος και της οριστικής απώλειας της
καλλιεργήσιμης γης της. Ο Παυσανίας, μάλιστα, όταν επισκέφθηκε τη Βοιωτία, γύρω
στο 175 μ.Χ., δεν αφιέρωσε ούτε γραμμή στην πόλη (ΙΧ 23.5-6, 24.1), παρά μόνο
στο μαντείο του Πτώου. Μια τελευταία αναλαμπή βίωσε η Ακραιφία με την αναβίωση
της γιορτής των Πτωίων, στο κοντινό ιερό του Απόλλωνα Πτώου, στα τέλη του 2ου
με αρχές του 3ου αιώνα, ενώ ελάχιστες ενδείξεις για την ύπαρξή της στα Όψιμα
Ρωμαϊκά χρόνια προσφέρει η τιμητική ενεπίγραφη βάση αγάλματος του αυτοκράτορα
Τραϊανού Δέκιου (249-251). Το γεγονός ότι το αντίγραφο του διοκλητιάνειου
διατάγματος Περί τιμών (301) στήθηκε στο ιερό του Απόλλωνα Πτώου –και όχι στην
αγορά– λειτουργεί ως έμμεση ένδειξη της φθίνουσας σημασίας της πόλης στις αρχές
του 4ου αιώνα.
Ωστόσο, οι πρόσφατες αρχαιολογικές έρευνες που
πραγματοποιήθηκαν στην πεδιάδα (1994-1998), εκατέρωθεν της Εθνικής οδού
Αθηνών-Λαμίας, υπήρξαν ιδιαίτερα αποκαλυπτικές για την εικόνα της πόλης και για
τη συνέχεια της κατοίκησης στην περιοχή. Στα δυτικά όρια του πεδινού
νεκροταφείου της αρχαίας πόλης αποκαλύφθηκαν τέσσερις κεραμικοί κλίβανοι (τρεις
ορθογώνιοι και ένας κυκλικός), τουλάχιστον τρία κτηριακά συγκροτήματα και
κατάλοιπα πολλών τοίχων, που συνθέτουν την εικόνα μιας ανθηρής ρωμαϊκής
εγκατάστασης, η οποία βρισκόταν εκεί από τον 1ο έως τα τέλη του 4ου ή τις αρχές
του 5ου αιώνα.
Ακόμη δυτικότερα της ρωμαϊκής εγκατάστασης ανασκάφηκε
παλαιοχριστιανικό νεκροταφείο με διάρκεια χρήσης από τον προχωρημένο 5ο έως τον
7ο αιώνα. Κατά το 10ο-11ο αιώνα εντός του άλλοτε νεκροταφείου ιδρύθηκε οικισμός
των Μέσων Βυζαντινών χρόνων, στον οποίο ανήκει και ο τρίκογχος ναΐσκος του
Αγίου Βασιλείου· ο ναός αυτός είναι ορατός από την Εθνική οδό και επισκέψιμος.
Ο οικισμός καταστράφηκε πιθανότατα στις αρχές του 13ου αιώνα, αν και ο
ευρύτερος χώρος παρουσιάζει ενδείξεις κατοίκησης έως και τα τέλη του ίδιου
αιώνα.
Ιδιαίτερα πλούσια και εκτεταμένα είναι τα αρχαία νεκροταφεία
της πόλης. Νεκροταφείο με διάρκεια χρήσης από τον 3ο αι. π.Χ. έως τον 2ο αι.
μ.Χ. ανασκάφηκε στις δυτικές, αλλά κυρίως στις βόρειες υπώρειες της αρχαίας
ακρόπολης, στο σημερινό Ακραίφνιο, ανατολικά του μεσοβυζαντινού ναού του Αγίου
Γεωργίου. Στα βόρεια του σημερινού χωριού πρέπει να υπήρχε νεκροταφείο της
Ύστερης Γεωμετρικής εποχής. Επίσης τάφοι Ρωμαϊκών χρόνων έχουν ανασκαφεί στα
νότια, νοτιοανατολικά και νοτιοδυτικά του λόφου της αρχαίας ακρόπολης, ακόμη
και σε απόσταση περίπου δύο χιλιομέτρων, βόρεια του σημερινού χωριού, στο δρόμο
προς το Κόκκινο.
Αναμφίβολα όμως το πλουσιότερο όλων είναι το πεδινό
νεκροταφείο, γνωστό πριν από τα μέσα του 19ου αιώνα. Εκτείνεται στη στενή
πεδινή λωρίδα γης που απλώνεται από το λόφο της ακρόπολης έως την κοίτη του
Βοιωτικού Κηφισού. Σωστικές ανασκαφικές έρευνες (1974-1993) αποκάλυψαν 2.100
τάφους από τη Μέση Γεωμετρική Ι περίοδο (830-800 π.Χ.) έως τους ώριμους
Ελληνιστικούς χρόνους (2ος αι. π.Χ.). Οι ανασκαφές των ετών 1993-1994 πρόσθεσαν
επιπλέον 82 τάφους (6ος-3ος αι. π.Χ.), ενώ τα έτη 1994-1998 ανακαλύφθηκαν άλλοι
598, που χρονολογούνται από την Ύστερη Γεωμετρική έως το τέλος της Ύστερης
Ελληνιστικής εποχής (1ος αι. π.Χ.). Δυτικότερα αυτού του νεκροταφείου
ανασκάφηκε συστάδα ρωμαϊκών τάφων και οικογενειακό ταφικό κτήριο του ύστερου
2ου-πρώιμου 3ου αι. μ.Χ. Μεμονωμένα και χωρίς σύνδεση με τα άλλα ευρήματα είναι
ένας λακκοειδής τάφος της Μέσης Νεολιθικής και ένας κιβωτιόσχημος της Ύστερης
Πρωτογεωμετρικής εποχής (900 π.Χ.). Η μελέτη των κτερισμάτων έδειξε την ύπαρξη
ακμαίων τοπικών εργαστηρίων κεραμικής και μεταλλοτεχνίας ήδη από την Ύστερη
Γεωμετρική Ι περίοδο.
5. Λατρείες
Οι γνωστές θεότητες της πόλης είναι ο Δίας Σωτήρας (IG VII
2733), προς τιμήν του οποίου διοργανώνονταν τα Σωτήρια, αθλητικοί και μουσικοί
αγώνες, ο Διόνυσος (Παυσανίας ΙΧ 23.5), ίσως ο Ερμής και ο Ηρακλής, από τη
στιγμή που αναφέρεται σε επιγραφές ο θεσμός της γυμνασιαρχίας, αλλά και ο
Απόλλωνας και η Αθηνά στο όρος Πτώο (IG VII 4155)· σε αυτές τις λατρείες πρέπει
να προστεθεί ένα ακόμη αγροτικό ιερό, που ανασκάφηκε το 1997-1998 στην πεδιάδα.
Το υπαίθριο ιερό, του οποίου η ίδρυση δύναται να τοποθετηθεί στην Ύστερη
Γεωμετρική περίοδο, καταστράφηκε από πυρκαγιά. Η λατρεία, που εξακολούθησε να
ασκείται υπαίθρια έως τους Κλασικούς χρόνους, ανήκε στην Αθηνά, ίσως Εργάνη,
κρίνοντας από τα ευρήματα ενός λάκκου-αποθέτη (πήλινη προτομή της θεάς που
φέρει στο κεφάλι πόλο με ανάγλυφα ελικοειδή λοφία και πήλινα ομοιώματα χεριών
που μοιάζουν να γνέθουν). Αρχιτεκτονικά κατάλοιπα των Ύστερων Κλασικών χρόνων
συνδέονται πιθανότατα με τη στέγαση δραστηριοτήτων του ιερού την εποχή αυτή.
Τέλος, στα χρόνια του Νέρωνα (54-68) μαρτυρείται στην Ακραιφία και η λατρεία
του αυτοκράτορα, ιερέας της οποίας ήταν ο γνωστός ευεργέτης της πόλης
Επαμεινώνδας Επαμεινώνδου (IG VII 2713).
6. Νομισματοκοπία
Στην Ακραιφία λειτουργούσε ένα από τα πρώτα νομισματοκοπεία
του βοιωτικού Κοινού, το οποίο περί τα τέλη του 6ου αι. π.Χ. έκοβε αργυρούς
στατήρες (δίδραχμα) και υποδιαιρέσεις (οβολούς, ημιώβολα) με βάση τον
αιγινητικό σταθμητικό κανόνα και με το αρχικό γράμμα Η στο κέντρο του εγκοίλου της
πίσω όψης. Στο διάστημα 456-446 π.Χ., που ανεξαρτητοποιήθηκε από την κυριαρχία
της Θήβας, η πόλη έκοψε ξανά στατήρες με τον κάνθαρο ως οπισθότυπο, το σύμβολο
της τοπικής λατρείας του Διονύσου.
ΑΡΧΑΙΟΛΟΓΙΚΟ ΕΡΓΟ ΘΕΣΣΑΛΙΑΣ ΚΑΙ ΣΤΕΡΕΑΣ ΕΛΛΑΔΑΣ 2009
Πρακτικά επιστημονικής συνάντησης Βόλος 12.3 – 15.3.2009
Τόμος ΙΙ: Στερεά Ελλάδα
