Ο άνθρωπος του Βιτρούβιου του Ντα Βίντσι και οι ομοιότητες με το Βασιλιά Ιξίωνα της Θεσσαλίας

Ο σκοπός αυτής της δημοσίευσης είναι να επανέλθει η παλαιότερη γνώση. Έχουμε κάνει πρότυπα τα νεότερα και έχουμε ξεχάσει τα αρχέτυπα. Καλός ο κύριος Ντα Βίντσι, καλό και το σχέδιο του, αλλά όχι πρωτότυπο. Αποτέλεσμα: Όλοι γνωρίζουν εκείνον και την δική του αντιγραφή (άνθρωπος του Βιτρούβιου) κι όχι την Ελληνική μυθολογία που μεταξύ πολλών άλλων «γέννησε» και τον μύθο του Βασιλιά Ιξίωνα.

Ποιους φοβίζει και γιατί η αλήθεια; Γιατί προσπαθούν να μας αποκρύπτουν το γνήσιο και μας προσφέρουν να παίρνουμε ως γνώση τις αντιγραφές; Δεν θέλουν να μάθουμε ποιοι ήταν οι πρόγονοι μας, τι επιρροή είχαν στους άλλους λαούς, τι δυνατότητες νοητικές και τι φαντασία στο να ''καλύπτουν'' όσα ήξεραν εξ αρχής ότι θα πολεμηθούν, έτσι ώστε αυτά να επιζήσουν και να έρθουν σε εμάς κωδικοποιημένα; Πιθανόν, και μπορεί να πει κάποιος ότι μέχρι τώρα τα κατάφεραν αρκετά καλά.

Ποιος ήταν ο Ιξίωνας;

Στην Ελληνική μυθολογία, ο Ιξίων (Ιξίωνας) ήταν ένας από τους Λαπίθες, βασιλιάς της Θεσσαλίας (με έδρα πιθανόν την Ιωλκό) και γιος του Φλεγύα. Γιος του ήταν ο Πειρίθους. Έλαβε ως σύζυγο τη Δία, θυγατέρα του Δηιονέα ή Δηίονα, υιού του Αιόλου, βασιλέα της Φωκίδας. Υποσχέθηκε στον πεθερό του ένα πολύτιμο δώρο, αθέτησε όμως την υπόσχεσή του.
Ο Δηϊονεύς σε αντίποινα έκλεψε μερικά από τα άλογα του Ιξίωνα. Ο τελευταίος απέκρυψε την οργή του και προσκάλεσε τον πεθερό του σε εορταστικό γεύμα στη Λάρισα. Μόλις έφτασε ο Δηϊονέας, ο Ιξίωνας τον δολοφόνησε, σπρώχνοντάς τον στην πυρά. Με τη φρικτή αυτή πράξη, ο Ιξίωνας παραβίασε τον ιερό για τους Έλληνες νόμο της φιλοξενίας,προστάτης του οποίου ήταν ο Ξένιος Ζεύς.
Οι γειτονικοί άρχοντες, προσβεβλημένοι, αρνήθηκαν να του προσφέρουν άσυλο ή να εκτελέσουν τα τελετουργικά που θα του επέτρεπαν να αποκαθαρθεί από την ενοχή του.
Έκτοτε, ο Ιξίωνας κηρύχθηκε εκτός νόμου, έζησε ως απόβλητος και τον απέφευγαν οι πάντες. Σκοτώνοντας τον πεθερό του, έγινε ο πρώτος άνθρωπος στην Ελληνική μυθολογία που σκότωνε συγγενή του. Η τιμωρία που επέσειε κάτι τέτοιο ήταν τρομερή.
Κάποτε, ο Ιξίωνας, για να ξεφύγει από τους διώκτες του, κατέφυγε ικέτης σε ναό του Δία. Εκείνος συμπόνεσε τον Ιξίωνα, για την κατάσταση και τον έφερε στον Όλυμπο μαζί του.

Ο Ιξίωνας λοιπόν από τη μια στιγμή στην άλλη βρέθηκε ανάμεσα στους 12 Θεούς του Ολύμπου, έλαβε την αθανασία τρώγοντας την θεϊκή τροφή τους, την αμβροσία, και πίνοντας το νέκταρ και ζούσε ανάμεσα τους. Σύντομα άρχισε να ποθεί την Ήρα, την βασίλισσα των υπολοίπων Θεών και την προστάτιδα του γάμου.
Αρχικά η Ήρα προσπάθησε να τον αποκρούσει διακριτικά, σύντομα όμως οι βλέψεις του Ιξίωνα έγιναν εμφανείς και στους υπόλοιπους Θεούς, ακόμα και στον Δία. Για αυτό το λόγο κάλεσε κοντά του μια νύμφη του ουρανού, τη Νεφέλη, και της έδωσε τη μορφή της Ήρας.
Ο Ιξίωνας λοιπόν πέφτοντας στην πλάνη αυτή ενώθηκε με τη Νεφέλη κι από την ένωση αυτή γεννήθηκε ο πρώτος Κένταυρος. Εξοργισμένος όμως ο Δίας με την αισχρότητα αλλά και την ασέβεια που του επέδειξε ο Ιξίωνας, του επέβαλε ένα τρομερό αιώνιο μαρτύριο, μιας κι εκείνος δε μπορούσε να πεθάνει αφού είχε γίνει αθάνατος.
Ο Ιξίωνας κεραυνοβολήθηκε και αποβλήθηκε από τον Όλυμπο. Ο Δίας διέταξε τον Ερμή να δέσει τον Ιξίωνα σ’ έναν τροχό. Έτσι δεμένος, ο Ιξίωνας περιφέρεται αιώνια στον Τάρταρο.

Το όργανο της τιμωρίας του Ιξίωνα, ο τροχός, σπάνια περιγράφεται.
Κατά τον Σχολιαστή των “Φοινίκων” του Ευριπίδη (1185), ο τροχός αποτελούνταν από φλεγόμενες ακτίνες. Ο Απολλώνιος ο Ρόδιος (3,62) παραδίδει πως ο Ιξίωνας συγκρατούνταν στον τροχό από χάλκινα δεσμά, ενώ κατά τον Βιργίλιο (Γεωργικά 3, 38 και Myth. Vat. I 14, II 106) από
φίδια.
Επίσης και πάλι κατά τον Βιργίλιο (Γεωργικά 4, 484) τον τροχό με τον Ιξίονα κατεδίωκαν δύο φίδια – σε σχέση ίσως με το πρώτο έγκλημα, καθώς η τιμωρία για την παρενόχληση της Ήρας ήταν ο αέναα σε κίνηση τροχός.- Περίανδρος Αθηνάδης

►◄

Από την ελληνική αρχαιότητα έχουμε τις καλλιτεχνικές αποδόσεις

Το μαρτύριο του Ιξίων [καταδικάστηκε από το δικαστήριο του Άδη διότι προσπάθησε να βιάσει την Ήρα]. Κατά την μυθολογία, ο Ζευς για να τιμωρήσει τον Ιξίων, επειδή πόθησε την Ήρα, τον παρέδωσε στον Τάρταρο, ο οποίος τον πρόσδεσε σε τροχό περιστρεφόμενο αενάως υπεράνω φλογών. (Πηγή Φώτο: Μεγάλη Ελληνική Εγκυκλοπαίδεια, τόμος 1, σελίδα 591)

►◄

"Ο Παγκόσμιος Άνθρωπος". Εικόνα από το Liber Divinorum Operum της Χίλντεγκαρντ. Αποτέλεσε έμπνευση για τον "Βιτρούβιο Άντρα" του Ντα Βίντσι αλλά, ενώ ο Ντα Βίντσι επέλεξε να εικονίσει ένα ξεκάθαρα αντρικό σώμα, η Χίλντεγκαρντ εσκεμμένα δείχνει ένα άφυλο σώμα για να εννοήσει την ανθρωπότητα γενικά. Στην γωνία κάτω αριστερά εικονίζεται η ίδια η Χίλντεγκαρντ να δέχεται το όραμα.

Εδώ παρατηρούμε ότι ζωγράφισε τα δύο φίδια που ανέφερε ο Βιργίλιος (Γεωργικά 4, 484) για τον τον τροχό με τον Ιξίονα κατεδίωκαν δύο φίδια

Η Χίλντεγκαρντ του Μπίνγκεν (Hildegard von Bingen, 1098 - 17 Σεπτεμβρίου 1179), γνωστή και ως Ιλδεγάρδη του Μπίνγκεν, Ευλογημένη Χίλντεγκαρντ του Μπίνγκεν, Αγία Χίλντεγκαρντ και Σίβυλλα του Ρήνου, ήταν Γερμανίδα μύστρια, συγγραφέας, συνθέτης και φιλόσοφος και κατάφερε να γίνει ο σημαντικότερος θρησκευτικός ηγέτης του 12ου αιώνα στην Ευρώπη.[2]

Ήταν μαθήτρια της Γιούτα βον Σπονχάιμ και μέντορας της Ελισάβετ του Σονάου.[3]. Έχει μείνει γνωστή για τα οράματα που έβλεπε και για την ικανότητά της να προβλέπει το μέλλον. Θεωρείται από τις πρώτες προσωπικότητες, που συγκέντρωνε τα χαρακτηριστικά του "καθολικού ανθρώπου", όπως αυτά παρουσιάστηκαν στην Αναγέννηση. Συνέγραψε θεολογικά και βοτανολογικά κείμενα, ύμνους για τη Θεία Λειτουργία, ποιήματα, ιντερλούδια (τα παλαιότερα σωζόμενα) και ζωγράφισε εξαίρετες μικρογραφίες σε χειρόγραφα. Την αποκάλεσαν την «πιο εξέχουσα φυσιοδίφη και την πιο πρωτότυπη φιλόσοφο της Δύσης του 12ου αιώνα».[4] Ήταν επίσης η πρώτη που μίλησε ανοιχτά και χωρίς μισογυνικές προκαταλήψεις για την γυναικεία σεξουαλικότητα.[5]

Είναι μία από τις τέσσερις γυναίκες που κέρδισαν ποτέ τον τίτλο του Διδάκτορα της Εκκλησίας.[6]

Τιμάται τόσο από την Καθολική Εκκλησία, όσο και από την Αγγλικανική και Προτεσταντική ως αγία....ΔΙΑΒΑΣΤΕ ΠΕΡΙΣΣΟΤΕΡΑ ΕΔΩ

►◄

ΚΑΤΟΠΙΝ ΕΧΟΥΜΕ ΤΟ ΣΧΕΔΙΟ ΑΠΟ ΤΟΝ ΛΕΟΝΑΡΔΟ ΝΤΑ ΒΊΝΤΣΙ

Σχέδιο πιθανά το έτος 1492 -dell'Accademia - Λεονάρντο ντα Βίτσι

Ο Άνθρωπος του Βιτρούβιου είναι διάσημο σχέδιο με συνοδευτικές σημειώσεις του Λεονάρντο ντα Βίντσι, που φτιάχτηκε περίπου το 1490 σε ένα από τα ημερολόγιά του. Απεικονίζει μία γυμνή αντρική φιγούρα σε δύο αλληλοκαλυπτόμενες θέσεις με τα μέλη του ανεπτυγμένα και συγχρόνως εγγεγραμμένη σε ένα κύκλο και ένα τετράγωνο. Το σχέδιο και το κείμενο συχνά ονομάζονται

Κανόνας των Αναλογιών.
Σύμφωνα με τις σημειώσεις του ντα Βίντσι στο συνοδευτικό κείμενο, οι οποίες είναι γραμμένες με καθρεπτιζόμενη γραφή, το σχέδιο έγινε ως μελέτη των αναλογιών του (ανδρικού) ανθρώπινου σώματος όπως περιγράφεται σε μια πραγματεία του Ρωμαίου αρχιτέκτονα Βιτρούβιου, που είχε γράψει για το ανθρώπινο σώμα:

μια παλάμη έχει πλάτος τεσσάρων δακτύλων
ένα πόδι έχει πλάτος τέσσερις παλάμες
ένας πήχυς έχει πλάτος έξι παλάμες
το ύψος ενός ανθρώπου είναι τέσσερις πήχεις (και άρα 24 παλάμες)
μια δρασκελιά είναι τέσσερις πήχεις
Το μήκος των χεριών ενός άντρα σε διάταση είναι ίσο με το ύψος του
η απόσταση από την γραμμή των μαλλιών ως την κορυφή του στήθους είναι το ένα-έβδομο του ύψους του άνδρα
η απόσταση από την κορυφή του κεφαλιού ως τις θηλές είναι το ένα-τέταρτο του ύψους του άνδρα
το μέγιστο πλάτος των ώμων είναι το ένα-τέταρτο του ύψους του άνδρα
η απόσταση από τον αγκώνα ως την άκρη του χεριού είναι το ένα-πέμπτο του ύψους του άνδρα
η απόσταση από τον αγκώνα ως την μασχάλη είναι το ένα-όγδοο του ύψους του άνδρα
το μήκος του χεριού είναι ένα-δέκατο του ύψους ενός άνδρα
η απόσταση από την άκρη του πηγουνιού ως την μύτη είναι το ένα-τρίτο του μήκους του προσώπου
η απόσταση της γραμμής των μαλλιών ως τα φρύδια είναι το ένα-τρίτο του μήκους του προσώπου
το μήκος του αυτιού είναι το ένα-τρίτο του μήκους του προσώπου
το μήκος του αντίχειρα ενός ανθρώπου είναι ίσο με το μήκος της μύτης του

Φαίνεται ότι ο ντα Βίντσι δημιούργησε το σχέδιο βασιζόμενος στο De Architectura 3.1.3 του Βιτρούβιου που γράφει:
Ο ομφαλός είναι φυσικά τοποθετημένος στο κέντρου του ανθρώπινου σώματος, και, αν σε έναν άνδρα ξαπλωμένο, με το πρόσωπο στραμμένο επάνω και τα χέρια και τα πόδια του ανεπτυγμένα, με τον ομφαλό του ως κέντρο εγγράψουμε ένα κύκλο, θα ακουμπήσει τα δάκτυλα των χεριών και τα δάκτυλα των ποδιών του. Δεν γίνεται μόνο μέσω ενός κύκλου, η περιγραφή ενός ανθρώπινου σώματος, όπως φαίνεται τοποθετώντας τον σε ένα τετράγωνο. Μετρώντας από τα πόδια ως στην κορυφή του κεφαλιού, και έπειτα κατά μήκος των χεριών σε πλήρη έκταση, βρίσκουμε την τελευταία μέτρηση ίση με την πρώτη· έτσι γραμμές σε ορθή γωνία μεταξύ τους, περικλείοντας τη φιγούρα, σχηματίζουν ένα τετράγωνο.

Μία άλλη πηγή έμπνευσης για τον Βιτρούβιο Άντρα του ντα Βίντσι ήταν και ο Παγκόσμιος Άνθρωπος της Χίλντεγκαρντ του Μπίνγκεν η οποία σίγουρα θα ήταν και εκείνη εξοικειωμένη με το έργο του Βιτρούβιου.

Η επαναφορά των ανακαλύψεων των μαθηματικών αναλογιών του ανθρώπινου σώματος τον 15ο αιώνα από τον ντα Βίντσι και άλλους θεωρείται ( Για τους Εσπέριους) ένα από τα μεγάλα επιτεύγματα που οδήγησαν στην Ιταλική Αναγέννηση.( Αναγέννηση = αναγεννιέται ο ελληνικός κλασικός κόσμος ) [ΔΕΣ Έλληνες λόγιοι στην Δύση μετά την Άλωση] Το σχέδιο του ντα Βίντσι συνδυάζει μια προσεκτική ανάγνωση του αρχαίου κειμένου με τις δικές του παρατηρήσεις σε αληθινά ανθρώπινα σώματα. Κατά το σχεδιασμό του κύκλου και του τετραγώνου πολύ σωστά παρατήρησε ότι το τετράγωνο δεν μπορεί να έχει το ίδιο κέντρο με τον κύκλο, στον ομφαλό, αλλά κάπου χαμηλότερα στην ανατομία. Αυτή η ρύθμιση είναι μια καινοτομία στο σχέδιο του ντα Βίντσι και το ξεχωρίζει από προγενέστερες απεικονίσεις.
Το ίδιο το σχέδιο συχνά χρησιμοποιείται ως ένα υπονοούμενο σύμβολο της ουσιώδους συμμετρίας του ανθρώπινου σώματος, και κατά προέκταση του Σύμπαντος ως συνόλου.
Μπορεί να παρατηρηθεί από την εξέταση του σχεδίου ότι ο συνδυασμός των θέσεων των χεριών και των ποδιών μπορεί να δημιουργήσει δεκαέξι διαφορετικές στάσεις. Η στάση με τα χέρια εκτεταμένα μακριά και τα πόδια ενωμένα είναι εγγεγραμμένη στο τετράγωνο. Η στάση με τα χέρια ελαφρώς υψωμένα και τα πόδια ανοικτά εγγράφεται στον κύκλο. Αυτό εικονογραφεί το θεώρημα ότι κατά την εναλλαγή μεταξύ των δύο στάσεων, το φαινόμενο κέντρο της φιγούρας φαίνεται να κινείται, αλλά στην πραγματικότητα ο ομφαλός της φιγούρας που είναι το πραγματικό κέντρο της βαρύτητας παραμένει ακίνητος.

Vitruvian Man

by David Bowman

Leonardo da Vinci, Vitruvian Man, 1513, dim. 25 x 19.2 cm

A passage from Roman architect Vitruvius (Marcus Vitruvius Pollio), describing the perfect human form in geometrical terms, was the source of inspiration for numerous renaissance artists. Only one of these, the incomparable Leonardo da Vinci, was successful in correctly illustrating the proportions outlined in Vitruvius' work De Architectura, and the result went on to become the most recognized drawings in the world, and came to represent the standard of human physical beauty. It was the version produced by Leonardo da Vinci, whose vast knowledge of both anatomy and geometry made him uniquely suited to the task. De Architectura established a system of ratios for the construction of 'perfect' buildings that exhibited Vitruvius' three necessary principles of durability, usefulness, and beauty. Vitruvius' s system proved a durable one, helping to spark a renewal of architectural interest in the renaissance. As Vitruvius believed that good architecture was in essence a continuation of the laws of nature, he demonstrated that his system applied to the formation of natural structures, including man.

Vitruvius, De Architectura: THE PLANNING OF TEMPLES, Book 3, Chapter I
1. The planning of temples depends upon symmetry: and the method of this architects must diligently apprehend. It arises from proportion (which in Greek is called analogia). Proportion consists in taking a fixed module, in each case, both for the parts of a building and for the whole, by which the method of symmetry is put to practice. For without symmetry and proportion no temple can have a regular plan; that is, it must have an exact proportion worked out after the fashion of the members of a finely-shaped human body.

2. For Nature has so planned the human body that the face from the chin to the top of the forehead and the roots of the hair is a tenth part; also the palm of the hand from the wrist to the top of the middle finger is as much; the head from the chin to the crown, an eighth part; from the top of the breast with the bottom of the neck to the roots of the hair, a sixth part; from the middle of the breast to the crown, a fourth part; a third part of the height of the face is from the bottom of the chin to the bottom of the nostrils; the nose from the bottom of the nostrils to the line between the brows, as much; from that line to the roots of the hair, the forehead is given as the third part. The foot is a sixth of the height of the body; the cubit a quarter, the breast also a quarter. The other limbs also have their own proportionate measurements. And by using these, ancient painters and famous sculptors have attained great and unbounded distinction.

3. In like fashion the members of temples ought to have dimensions of their several parts answering suitably to the general sum of their whole magnitude. Now the navel is naturally the exact centre of the body. For if a man lies on his back with hands and feet outspread, and the centre of a circle is placed on his navel, his figure and toes will be touched by the circumference. Also a square will be found described within the figure, in the same way as a round figure is produced. For if we measure from the sole of the foot to the top of the head, and apply the measure to the outstretched hands, the breadth will be found equal to the height, just like sites which are squared by rule.

4. Therefore if Nature has planned the human body so that the members correspond in their proportions to its complete configuration, the ancients seem to have had reason in determining that in the execution of their works they should observe an exact adjustment of the several members to the general pattern of the plan. Therefore, since in all their works they handed down orders, they did so especially in building temples, the excellences and the faults of which usually endure for ages.

Neither Leonardo nor Vitruvius make no mention of the Phallus as the center of the square, but it plays an important role in Leonardo's success. The side of the square is 4 cubits or 24 palms as can also be measured on the ruler beneath the square, and deduced from the Vitruvius' text. The diagonal of such a square comes close to 34 palms (33.94... exactly). If we rotate the square around Phallos for 45 degrees we get the upper point of the circle, and from this we can calculate the diameter of the circle as 29 palms (the difference between the square and the circle is 5 palms).

	cubit	foot	palm	inch	finger
side of square	4	6	24	72	96
diameter of square	5.66	8.48	33.94	101.8	135.8
diameter of circle	4.833	7.25	29	87	116
circumference of square	16	24	96	288	384
circumference of circle	15.2	22.8	91.1	273.3	364.4
area of square	16	36	576	5184	9216
area of circle	18.35	41.28	660.52	5944.7	10568.3

Table of comparative measures derived from square and circle

relation between square and circle

The two squares, the drawn and the projection square, form an octagram Pell's series are the progressions that approximate the geometry of proportions originating from the octagram The first of Pell's series is:

1 - 2 - 5 - 12 - 29 - 70 - 169 ...
Both main numbers 24 (2x12) and 29 are members of this series. Leonardo used this progression to rationalise irrational geometry of square root of 2 that rules the geometry of the octagram. As a proof, all other numbers are derived as a combination of the members of the series. The distance between the two centers, the navel and Phallos, is according to rationalized geometry 2,5 palms, and it seems that the position of palms touching the square in Thau formation of the figure equals 9,5 palms, again the measure derived from rational approximation of the geometry of the octagram by means of Pell series. Also the diagonal of the square is calculated from the series as 2x(5+12) = 34 palms.

The composition founded in octagram is one of the most spread cannons of proportions in ancient and classical architecture clearly presented by enormous opus of research done by Prof. Tine Kurent of Ljubljana School of Architecture, Slovenia. Almost every important christian church has dome placed on an octagram, and gematric value of Greek spelling for Jesus, ΙΗΣΟΥΣ = 888 associates the number 8 (octagram) with Jesus Christ.

Is it really so simple?

According to the proposed rationalization of Vitruvian Man is the geometrical construction also very simple. The composition is based on a square, which is duplicated and rotated for 45º to form an octagram. The distance between the base line of the first square and the apex of the rotated one simply represents the diameter of the circle.

Even Vitruvius mentions the value of the octagon, though in a bit obfuscating manner, while describing the winds:

4. Some have held that there are four winds: the Solanus from the equinoctial east, the Auster from the south, Favonius from the equinoctial west, and Septentrio from the north. But those who have inquired more diligently lay down that there are eight: especially indeed Andronicus of Cyrrha, who also, for an example, built at Athens an octagonal marble tower, and, on the several sides of the octagon, had representations of the winds carved opposite their several currents. - Book I. c. VI: 4

Further on he describes that even the town-planning has to be done according to the octagonal scheme of the winds. It seems that Leonardo incorporated, in multiple layers, the whole cannon suggested by Vitruvius. It is a strange coincidence that the area of a square with a side of 24 palms is 576 square palms, which is gematric equivalent of Greek word for the wind meaning also Spirit, ΠΝΕΥΜΑ = 576.

The calculated area of the circle is 660 square palms, and the difference between the circle and the square is 660-576 = 84, which is invoking the gematric value of the master himself:

LEONARDO = 12+5+15+14+1+18+4+15 = 84.
The 'fundamental' measure of 24 palms comes directly from Vitruvius' definition of human height being 4 cubits or 24 palms. Number 4 is of great importance in the composition of the drawing, emphasized with a square. Number 24 is important because it is 1x2x3x4 = 24, comprising the multiplied members of the Tetraktys. Vitruvius postulates the smallest module the division of 10 which also resembles the Tetraktys along with the previously mentioned diagonal of the square, 34 palms long: (1x2x3x4)+(1+2+3+4) = 34 - the Tetraktys numbers multiplied and added up. Half way between 24 and 34 is the diameter of the circle, 29 palms: (24+34)/2 = 29.

module 8 and 22/7

The predominating module of the composition of human body is eight and many lines on the drawing coincide with the lines of the modular plain. The figure in the form of the letter Thau embraces 22 squares of the composition, whereas on each half remains 21 or 3x7 squares. 22 and 7 are connected through the rational approximation of π = 22/7.

Number 22 also invokes the total number of Hebrew alefbeth, and numbers 3, 7, and 12 are the numbers of divisions of Hebrew alefbeth into three groups of letters as described in Sepher Yetzirah - The Book of Formation, a fundamental kabbalistic treatise on the nature of letters and words, suspected to originate from 13th century but it could be a lot older. The 32 Paths of Wisdom described in Sepher Yetzirah comprise 10 Sephiroth and 22 Letters. 32 Paths are written in the circumference of the modular square 8x4 = 32. The figure is positioned in the shape of T(hau), the 22nd, last letter of alefbeth. The Tetraktys and the kabbalistic Tree of Life are comparable glyphs, both comprising the ten spheres.

Vitruvius is reporting that the navel is the exact center of the human body. The circle on Leonardo's drawing has it's center in the navel, but if the figure is 'squared' the center becomes the phallos which is, concerning this drawing from the compositional point of view, more important, since it is the center of the underlying geometry that outlines the basic features of the figure.

The most fundamental composition consists of a circle, a square, and a triangle, a sigillum known to magicians and alchemist, sometimes called the Universal Seal of Light or the Seal of Hermes. The compositional triangle on this drawing is concealed, even though that it outlines important segments. It is drawn in the circle within the square and it coincides with the progression of squares as depicted on the illustration.

progression of squares

The main proportional lines come from the progression of squares, every second square is half the size of the original, and the measures thus obtained are the same as described by Vitruvius.

Distinguished is also the triangle with the size of a square and apex in the navel.

It seems that the drawing, or better the original design as explained by Vitruvius, contains many layers of geometry and symbolism that concord in one single image delineating the proportions of the human body. This idea of 'reason' governing 'form' was the fundamental theme of the Renaissance and is traceable in best architecture and art in general. It would not be odd if Leonardo had a close contact with scholars that spread the source of the Renaissance thought which didn't distinguish between art, science, and magick in terms of conflicting or opposing discourses as is the case today.

Bibliography:

Vitruvius, De Architectura, F. Granger's translation, Loeb Classical Library, 197