Γνωστών "μυστικών" συνέχεια

Γνωστών "μυστικών" συνέχεια, σε ανανεωμένη επανάληψη.

Μετά το άλμα στην εποχή του σιδήρου, στον Παρθενώνα οι αξεπέραστες σκληρύνσεις του μετάλλου, μετατρέπουν (βάφουν) τις κοπτικές ακμές στα βελόνια στις σμίλες και στ’ άλλα εργαλεία, σε χάλυβα.

Με αυτά τα εργαλεία οι κορυφαίοι των κορυφαίων, με πρωτόγνωρη λιθοξοϊκή ικανότητα που δεν είχαν οι πατεράδες τους αλλά ούτε και τα παιδιά τους, καταφέρνουν να "κόψουν" το μάρμαρο ώστε ο αρμός ανάμεσα σε δύο λίθους να είναι μικρότερος από ένα εκατοστό του χιλιοστού.

Στις φωτογραφίες ο αρμός δύο λίθων του στυλοβάτη της βόρειας κιονοστοιχίας, μετά την αποκόλληση μιας φλούδας μαρμάρου εξ αιτίας του σεισμού του 1981. Ο αρμός είναι αόρατος διότι οι κόκκοι του ενός μαρμάρου καταλαμβάνουν τον κενό χώρο που αφήνουν οι κόκκοι του άλλου.

αν είναι τέλειος ο Παρθενώνας ή όχι, οι περισσότεροι δεν είναι καν σε θέση να το αντιληφθούν, δεν διαθέτουν τέτοιο πνευματικό εξοπλισμό.

Αυτό οφείλεται σε ένα φαινόμενο που παρατήρησε στο πεντελικό μάρμαρο ο Μ. Κορρές και το ονομάζει "ερπυσμό του μαρμάρου". Δηλαδή την τάση των κόκκων να εκτείνονται (να απλώνονται) μετά την κοπή τους, όταν απαλλάσσονται από την πίεση εκατομμυρίων τόνων που τους συμπιέζει όσο βρίσκονται στο βουνό.

Σε συνδυασμό με την ακμή της ανθρώπινης ικανότητας, η επαφή δεν παρουσιάζει σε κανένα σημείο το παραμικρό κενό, έστω και της τάξεως του ενός χιλιοστού του χιλιοστομέτρου. Τα δύο μάρμαρα γίνονται ένα και συμπεριφέρονται ως ένα.

«Από την Πεντέλη στον Παρθενώνα» του Μ. Κορρέ- Socratis Mavrommatis- www.facebook.com/

Ιχνηλατώντας τις περιπέτειες των λίθων

Μέρος από την Συνέντευξη στο www.archaiologia.gr/Μανόλης Κορρές

Μ.Κ.: Είναι κάτι το αναμφισβήτητο, κατ’ αρχάς. Επειδή συνδέεται με πολύ βαρυσήμαντες διαπιστώσεις από συγγραφείς και προσωπικότητες κοινής αποδοχής. Να φέρω ένα παράδειγμα: κάποιος οπαδός της λαϊκής μουσικής που πιστεύει ότι η κλασική μουσική είναι ξένη σε μια χώρα που θα την ήθελε να είναι περισσότερο «ανατολίτικη» –ξέρετε είναι και οι πολιτικές προκαταλήψεις ή διάφορες, φαντασιακές βασικά, ιδεολογικές κατασκευές– όποιος και να ’ναι αυτός, σε καμία περίπτωση δεν θα τολμούσε να πει ότι δεν θαυμάζει τον Μότσαρτ, έτσι δεν είναι; Διότι αυτό είναι μια παγκόσμια βεβαιότης, ότι ο Μότσαρτ υπήρξε ίσως ο μεγαλύτερος μουσικός όλων των εποχών. Άρα ποιος θα τολμούσε, επειδή ιδεολογικά είναι αντίθετος με τη μουσική της Δύσεως, την οποία θεωρεί, ας πούμε, ότι μολύνει την «αγνή ελληνική λαϊκή παράδοση» και λοιπά, ποιος θα τολμούσε, παρ’ όλα αυτά, να πει κάτι εναντίον του Μπετόβεν ή του Μότσαρτ; Δεν υπάρχει κανείς. Έστω και αν δεν έχει ακούσματα, τελείως καλόπιστα, το παραδέχεται, αφού το λένε όλοι. Έτσι λοιπόν, αν είναι τέλειος ο Παρθενώνας ή όχι, οι περισσότεροι δεν είναι καν σε θέση να το αντιληφθούν, δεν διαθέτουν τέτοιο πνευματικό εξοπλισμό. Ωστόσο, το θεωρούν ως μια βεβαιότητα. Κι αυτό ούτε καλό είναι ούτε κακό. Έχει την κακή πλευρά, ότι έτσι οι άνθρωποι συνηθίζουν σε «συμβάσεις», γιατί κάτι το οποίο δεν μπορεί κανείς μόνος του να το νιώσει καταλήγει να είναι μια σύμβαση, κι αυτό δεν κάνει καλό στον άνθρωπο. Κι απ’ την άλλη, έχει το καλό ότι κάποια πράγματα, που όντως αξίζουν, βρίσκονται στο απυρόβλητο.

Α.Ρ.: Ήθελα να πω ότι ο Παρθενώνας μοιάζει να έχει ενταχθεί στο «κατεστημένο».

Μ.Κ.: Ε ναι, έτσι είναι. Μα ποιος θα μπορούσε να τον αμφισβητήσει; Έπειτα όποιος τον κοιτάζει, ακόμη και με λιγοστές γνώσεις, αναγνωρίζει ότι είναι πάρα πολύ όμορφος. Κατ’ αρχάς αυτό, ώς εκεί τουλάχιστον φθάνει το μυαλό του καθενός. Το γεγονός ότι συμβολίζει κάτι ή ότι εκφράζει μια αισθητική, όλα αυτά είναι –θα έπρεπε να είναι– αντικείμενο μιας συστηματικής ενασχόλησης και, θα πρόσθετα, πειθαρχικής πνευματικής εργασίας. Δεν μπορεί να είναι δόγματα ή να είναι: «Αυτό;» «Ναι». «Γιατί;» «Έτσι είναι». Αλλά, όπως είπα και πριν, δεν θα μπορούσαν σ’ αυτή την περίπτωση όλοι να το παρακολουθήσουν. Αν και διάφορες ιδιότητες αυτού του αριστουργήματος είναι αρκετά απλές και μπορεί να εξηγηθούν. Ή, επίσης, η ιστορική του αξία ή η αξία του ως συμβόλου μιας εποχής, όλα αυτά, αν κανείς τα πει όπως είναι, χωρίς να προσθέσει τίποτα το υπερβολικό, γίνονται αμέσως κατανοητά. Αλλά, κοιτάξτε, είναι όπως το Πυθαγόρειο θεώρημα, όπως κάποιες αρχές των μαθηματικών, που όταν εξηγούνται, όλοι τα καταλαβαίνουν. Απ’ την άλλη, τα χρησιμοποιούν κάθε μέρα χωρίς να γνωρίζουν, έτσι δεν είναι; Όλοι πιστεύουν ότι η γη είναι σφαιρική, δεν γνωρίζουν ακριβώς ποιες είναι οι αποδείξεις. Όλα αυτά τα γνωρίζουν απλώς σαν δεδομένα. Η χαρά, βέβαια, που νιώθουν όταν μπορούν μόνοι τους να παραθέτουν τις εξηγήσεις, να αναφέρονται στις εξηγήσεις, είναι πολύ διαφορετική. Αυτό είναι που στο τέλος καθιστά έναν άνθρωπο ευτυχισμένο μέσα σ’ αυτό τον κόσμο της ερμηνείας και της κατανόησης. Η κατανόηση είναι ό,τι καλύτερο μπορεί να τύχει σ’ έναν άνθρωπο, δηλαδή είναι ένα είδος κατάκτησης. Να κατανοεί και να έχει καλές εξηγήσεις γι’ αυτά που συμβαίνουν γύρω. Συνήθως δεν συμβαίνει, όλοι έχουν εξηγήσεις αλλά τις περισσότερες φορές είναι πλάνες ή είναι παραεπιστημονικές εξηγήσεις ή, κι αν ακόμα είναι επιστημονικές, είναι παπαγαλία. Δηλαδή, δεν μπορούν να ανακληθούν ή να ανασυνταχθούν με μόνη την πνευματική προσπάθεια του ατόμου. Οπότε το άτομο πάντοτε νιώθει έναν αποκλεισμό, νιώθει ότι είναι αποκλεισμένο από την αληθινή εξήγηση των πραγμάτων. Βέβαια, αναλόγως με τις φιλοδοξίες του κάθε ατόμου, μέσα σ’ αυτό που λέμε την «πνευματική ζωή» του, μπορεί το γεγονός αυτό να μην είναι πρόβλημα ή και να είναι. Υπάρχουν άνθρωποι δυστυχείς επειδή δεν κατάφεραν να κατανοήσουν ακριβώς τις διαφορικές εξισώσεις ή δεν θα μπορέσουν ποτέ να αντιληφθούν την ουσία της θεωρίας της σχετικότητος. Γιατί τα παραδείγματα με τα οποία η θεωρία της σχετικότητος εξηγείται στον πολύ κόσμο είναι χονδροειδή, ώστε όλοι νομίζουν ότι την έχουν καταλάβει. Μα αν ήταν έτσι, θα την είχαν ανακαλύψει διάφοροι άνθρωποι πολύ πιο πριν. Είναι πολύ πιο δύσκολη και λεπτή απ’ ό,τι φαίνεται στα χονδροειδή παραδείγματα τύπου «Αϊνστάιν για όλους», έτσι δεν είναι; Ή, ξέρετε, όλοι αυτοί οι μεγάλοι μαθηματικοί, ο Roger Penrose που εξηγεί το σύμπαν και τον διαβάζουν εκατομμύρια άνθρωποι. Δεν είναι καν έτσι τα πράγματα, είναι πολύ πιο σύνθετα και απαιτούν ένα βαθμό κατανόησης σε κάθε βήμα που ο περισσότερος κόσμος δεν τον έχει, κυρίως επειδή έχει άλλες κατευθύνσεις στη ζωή του, άλλη παιδεία, για να μην πω βέβαια και το πιο βασικό, ότι τα πολύ δύσκολα μαθηματικά είναι προσπελάσιμα για πολύ ολίγους.

Έτσι λοιπόν, το να εξηγήσει κανείς με πολύ απλά λόγια τι ήταν η δημοκρατία και γιατί είναι σπουδαία και τα λοιπά, γίνεται και, θέλω να πω, δεν θα πει κανένα ψέμα, δεν θα πει κάτι που είναι λάθος. Απλώς δεν θα είναι η λεπτομέρεια, πώς να πω, η αλήθεια. Θα κάνει ορισμένες απλουστεύσεις, θα παρακάμψει τις εξαιρέσεις.

https://www.archaiologia.gr/

Συνεντεύξεις

Ιχνηλατώντας τις περιπέτειες των λίθων

Μανόλης Κορρές18 Φεβ 2015
Archaeology

Ο Μανόλης Κορρές, καθηγητής στο Εθνικό Μετσόβιο Πολυτεχνείο με γνωστικό αντικείμενο την «Αρχιτεκτονική της αρχαιότητας», αποφοίτησε ο ίδιος από το ΕΜΠ με δίπλωμα αρχιτέκτονος-μηχανικού. Το διδακτορικό του πήρε με Honoris causa από το Πανεπιστήμιο του Βερολίνου. Έλαβε υποτροφίες από το Υπουργείο Παιδείας, το DAAD, το DAI, το Πανεπιστήμιο Princeton, το Ίδρυμα Fulbright. Έχει τιμηθεί με το χάλκινο μετάλλιο της Ακαδημίας Αθηνών (1989), το αργυρό μετάλλιο της παρισινής Ακαδημίας Αρχιτεκτονικής (1995), τον Ταξιάρχη του Τάγματος του Φοίνικος του ελληνικού κράτους, το Premium Alexander von Humbolt (2003), το χρυσό μετάλλιο της Εθνικής Ακαδημίας στη Ρώμη (Premio Internationale Feltrinelli, 2013).

Έχει διεξαγάγει αρχιτεκτονική-αρχαιολογική έρευνα στην Αμοργό (1974-77), στη Νάξο (1976-2000), στη Μητρόπολη Θεσσαλίας (2002-2005), στις Αμύκλες (2006-), στο Πύθιο Θράκης (1974-2008). Άλλα πεδία ή τομείς μελέτης: ιωνικά κιονόκρανα της Ελλάδας, στοά του Ευμένους, Μνημείο Φιλοπάππου, γέφυρες του ρωμαϊκού υδραγωγείου, ναός Ολυμπίου Διός στην Αθήνα, ναός Παλληνίδος Αθηνάς, τοπική αρχιτεκτονική της Μάνης, ετρουσκικά ταφικά μνημεία της Norchia, το μαυσωλείο του Θευδέριχου στη Ραβέννα κ.ά.

Είναι μέλος πέντε Επιτροπών Συντήρησης Μνημείων (Ακρόπολη Αθηνών, Θέατρο Διονύσου, Επίδαυρος, Λίνδος, ναός Επικούριου Απόλλωνα). Έχει εκθέσει αρχιτεκτονικές μακέτες και σχέδια σε δεκατέσσερις διαφορετικές περιστάσεις. Έχει δημοσιεύσει δώδεκα βιβλία και περισσότερα από 100 άρθρα.

Ο Μανόλης Κορρές είναι όμως, στο νου και στην καρδιά μας, και ο μελετητής που αφιέρωσε μια 25ετία (1975-1999) στην έρευνα για την αποκατάσταση των μνημείων της Ακροπόλεως, τα οποία συνεχίζει να υπηρετεί ως μέλος της Επιτροπής Συντήρησής τους. Σε παλαιότερη συνέντευξή του (στη Σόνια Ζαχαράτου, ΤΟ ΒΗΜΑ, 07/08/2012) λέει: «Μερικές φορές, μόνος τα απογεύματα, στο εσωτερικό του ναού, αισθανόμουν ότι κάποιος έστεκε πίσω μου. Και ότι αυτός ήταν ο Francis Penrose, ο Άγγλος αρχιτέκτων, ο οποίος περισσότερο από κάθε άλλον εμβάθυνε στα μυστικά της αρχιτεκτονικής, του σχεδίου και της κατασκευής του Παρθενώνα. Φυσικά, ήταν γέννημα της φαντασίας μου, χωρίς λογική. Όταν αυτό συμβαίνει, όμως, αισθάνεσαι παράξενα. […] Ό,τι ένιωθα ήταν το αποτέλεσμα της σκέψης μου, που συνεχώς στρεφόταν γύρω από αυτόν τον άνθρωπο. Υπήρξαν φορές που είπα “μόνον ο Penrose και εγώ έχουμε δει το συγκεκριμένο σημείο. Κανείς άλλος”. Γιατί κανείς άλλος δεν είχε φτάσει εκεί. Και κανείς άλλος δεν είχε σκεφτεί αυτό το πράγμα. Είχα μπει στη σκέψη του».

Αγγελική Ροβάτσου: Κύριε Κορρέ, θα σας πρότεινα να ξεκινήσουμε με το διεθνές βραβείο Feltrinelli, το οποίο σας απένειμε η Accademia Nazionale dei Lincei της Ρώμης. Η ύψιστη αυτή διάκριση, διαβάσαμε, αφορούσε το συνολικό σας έργο που «συνδυάζει την αναστήλωση με πρωτότυπη αρχαιολογική και αρχιτεκτονική έρευνα». Σε ποιο βαθμό νομίζετε ότι βραβεύτηκε και το εκτός συνόρων έργο σας;

Μανόλης Κορρές: Κατ’ αρχάς η βράβευση αυτή δεν γίνεται κατόπιν προσκλήσεως ενδιαφερομένων. Είναι κάτι σαν έκπληξη, το μαθαίνει ξαφνικά κανείς ότι έγινε. Επομένως εγώ δεν είχα καν ιδέα ότι κάτι τέτοιο μπορούσε να συμβεί. Δηλαδή, αυτός είναι ο τρόπος που λειτουργούν ορισμένοι φορείς. Σε άλλες περιπτώσεις, βέβαια, γίνονται προσκλήσεις, όπου οι ενδιαφερόμενοι υποβάλλουν τις εργασίες τους, τα βιογραφικά, και συμμετέχουν σε μια διαδικασία επιλογής, αξιολόγησης. Εδώ δεν γίνεται έτσι. Υποθέτω ότι η Ακαδημία ζητεί από τα καθ’ ύλην αρμόδια μέλη της να ερευνήσουν στη δική τους περιοχή και να εντοπίσουν κάποια ονόματα. Έτσι και έγινε, διότι βραβεία απονέμονται σε διάφορες κατηγορίες, ας πούμε ακόμη και για ανθρωπιστική δράση δόθηκε βραβείο ή για τις υπηρεσίες στην ιατρική. Βέβαια, στην περιοχή της ιατρικής η βράβευση είναι περισσότερο κωδικοποιημένη, νομίζω, διότι η έρευνα και η καινοτομία αποτυπώνονται σε πάρα πολλά επιστημονικά περιοδικά, υπάρχουν οι ανακοινώσεις και μια «αντικειμενικότητα», θα έλεγα, πολύ υψηλή. Τα επιτεύγματα της ιατρικής κατά κάποιον τρόπο ενδιαφέρουν όλους, το πλαίσιο είναι πολύ συστηματικό, υπάρχουν τα μεγάλα ερευνητικά κέντρα. Για την περιοχή όμως των καλλιτεχνικών, των εικαστικών, τα πράγματα είναι πολύ ασαφή. Και σ’ ένα βαθμό και για εμάς τους αρχιτέκτονες. Δηλαδή, υποθέτω, πολύ πιο εύκολα μπορεί κανείς να βαθμολογήσει τους μαθηματικούς ή τους φυσικομαθηματικούς ή τους χημικούς και πολύ πιο δύσκολα, είναι σχεδόν αδύνατο, να βαθμολογήσει εικαστικούς καλλιτέχνες. Εμείς οι αρχιτέκτονες είμαστε κάπου ανάμεσα σ’ αυτά τα δύο άκρα, γιατί η αρχιτεκτονική είναι και επιστήμη και τέχνη. Ειδικότερα, βέβαια, η δική μου περίπτωση, όπως όλων των ομοίων μου, εμπίπτει πολύ περισσότερο στην επιστήμη παρά στην τέχνη, γιατί δεν με επέλεξαν ως αρχιτέκτονα-καλλιτεχνικό δημιουργό αλλά ως ερευνητή της ιστορικής αρχιτεκτονικής ή μελετητή αναστηλωτικών έργων και επιβλέποντα αναστηλωτικών έργων, τα οποία όλα αυτά είναι επιστημονικά πράγματα. Άρα είχαν να κινηθούν σ’ αυτή την περιοχή, οπότε τα πράγματα ήταν κάπως «αντικειμενικότερα». Γιατί το απολύτως «αντικειμενικό» δεν υπάρχει ούτε στους μαθηματικούς, ποιος μπορεί να κρίνει, έτσι δεν είναι; Αλλά είναι κάπως αντικειμενικότερο απ’ ό,τι θα ήταν για την καθαρή αρχιτεκτονική και πολύ πιο αντικειμενικό απ’ ό,τι θα μπορούσε να είναι για τα εικαστικά. Έτσι είναι. Επίσης, η Ακαδημία αποφασίζει εγκαίρως αν η τάδε χρονιά ή η δείνα χρονιά θα είναι εκείνη που θα βραβεύσει γιατρούς ή μαθηματικούς ή αρχιτέκτονες ή καλλιτέχνες ή, βεβαίως, λογοτέχνες, οι οποίοι πάντοτε συγκαταλέγονται, θεατρικούς συγγραφείς κ.ά. Επομένως, ο ρυθμός με τον οποίο επανέρχεται μια ειδικότητα στις βραβεύσεις είναι κατά μέσον όρο η πενταετία. Δηλαδή, κάθε πενταετία επανέρχεται, παραδείγματος χάρη, βραβείο ιατρικής. Η πενταετία είναι κατά κάποιον τρόπο μια βάση αλλά δεν σημαίνει ότι για κάθε ειδικότητα έρχεται η σειρά της κάθε πενταετία. Ας πούμε, δεν σημαίνει ότι η γλυπτική εμφανίζεται ανά πενταετία. Μπορεί να περάσουν τρεις, τέσσερις δεκαετίες και να μην τύχει η Ακαδημία να καταλήξει στη γλυπτική, η ιατρική όμως εμφανίζεται κατά μέσον όρο ανά πενταετία, ίσως και λίγο συχνότερα καμιά φορά, μετά από τέσσερα χρόνια, ν’ αποφασίσουν να ξαναβραβεύσουν την ιατρική. Και η λογοτεχνία επίσης μπορεί να εμφανιστεί κάπως συχνότερα, και καλώς, νομίζω, γιατί τα γράμματα είναι κατ’ εμέ ό,τι καλύτερο υπάρχει. Έπειτα, μέσα στην ιστορία του βραβείου, που ξεκίνησε μετά τον πόλεμο και τώρα μετράει περισσότερο από μισό αιώνα, υπήρξαν χρονικές φάσεις, κάποιες δεκαετίες, κατά τις οποίες επικράτησαν περισσότερο τα γράμματα ή περισσότερο η ιατρική. Δεν υπάρχει μια σταθερή αναλογία της συμμετοχής των ειδικοτήτων. Έτσι αποφάσισαν εκείνη τη χρονιά να βραβευτούν οι αναστηλώσεις και η αρχαιολογική έρευνα. Οπότε έκαναν τη σχετική έρευνα, εντόπισαν πάρα πολλούς και έκριναν ότι μπορούσαν να δώσουν σε μένα το χρυσό. Βασικά είναι το χρυσό της Ακαδημίας. Όταν με ειδοποίησαν δεν το πίστευα και νόμιζα ότι θα είχε γίνει κάποιο λάθος, ότι έγινε ένα από εκείνα τα μπερδέματα που μπορεί το όνομά μου να βρέθηκε σ’ έναν κατάλογο, παραδείγματος χάριν –σίγουρα θα ήταν στον κατάλογο– και να παρεμβλήθηκαν όλες αυτές οι ενδιάμεσες φάσεις, όπου μπορεί κάποιος γραμματέας να το διάβασε, πράγματα που γίνονται με μια σειρά συμπτώσεων αλλά εν τέλει ήταν αλήθεια. Κι έτσι, όταν την πρώτη φορά με ειδοποίησαν ότι κάτι τέτοιο συμβαίνει, το έδιωξα, το απώθησα, απέτρεψα δηλαδή τη σκέψη μου από του να μείνει εκεί – γιατί δεν είναι ωραίο να σκέφτεται κανείς τέτοια πράγματα για διαφόρους λόγους. Αλλά όταν ήρθε και δεύτερο γράμμα, τότε αναγκάστηκα να το πάρω πολύ σοβαρά. Ότι ήταν το χρυσό, γιατί υπήρχε και περίπτωση να είναι ένα από τα αργυρά – είναι περισσότερα τα αργυρά αλλά μου έδιναν το χρυσό. Οπότε, βέβαια, ήμουν πάρα πολύ τυχερός.

Α.Ρ.: Δεν μου είπατε όμως αν κάποια από τα μνημεία εκτός Ελλάδας που…

Μ.Κ.: Στα ταξίδια συνήθιζα να σκαρώνω μικρά σχέδια από αντικείμενα που τραβούσαν την προσοχή μου και φυσικά από αρχιτεκτονικά μνημεία, στην Ιταλία, τη Γερμανία ή κάποιες άλλες χώρες, τα οποία συχνά μελετούσα σε περισσότερο βάθος. Εκείνο όμως στου οποίου τη γνώση συνέβαλα με μια εκτενή, πλούσια εικονογραφημένη δημοσίευση είναι το περίφημο μαυσωλείο του Θευδέριχου στη Ραβέννα. Όμως κατά πολύ περισσότερα είναι τα θέματα που μελέτησα στην Ελλάδα. Βέβαια, τα μνημεία της Ακροπόλεως είναι παγκοσμίου σημασίας. Η μελέτη μου για τη στοά του Ευμένους επίσης είχε παγκόσμια απήχηση. Δεν είναι βέβαια Παρθενώνας, είναι μια στοά, αλλά είχε παγκόσμια απήχηση. Κι άλλες μελέτες μου, ας πούμε για την τεχνολογία γενικώς του λίθου, την κατεργασία ή τα λατομεία ή τον γεωλογικό παράγοντα της αρχαίας αρχιτεκτονικής, είναι γενικού ενδιαφέροντος. Δεν αφορούν δηλαδή συγκεκριμένο μνημείο ή συγκεκριμένη χώρα.

Α.Ρ.: Το κοινό σας είναι περισσότερο αρχαιολόγοι ή συνάδελφοί σας;

Μ.Κ.: Περισσότερο αρχαιολόγοι ή αρχιτέκτονες που εργάζονται κοντά στην αρχαιολογία, δηλαδή της δικής μου ειδικότητος άνθρωποι, αλλά εξαρτάται. Σίγουρα δεν έχουν διαβάσει τα εξειδικευμένα δημοσιεύματά μου οι αρχιτέκτονες γενικής παιδείας, όμως άλλα βιβλία που απευθύνονται σε ένα πολύ ευρύτερο κοινό, όπως το Από την Πεντέλη στον Παρθενώνα ή Η στέγη του Ηρωδείου, έχουν αναγνώστες σε όλη την γκάμα του τεχνικού κόσμου των μηχανικών, αρχιτεκτόνων κ.ά. Και του κοινού με ευρύτερα ενδιαφέροντα. Γιατί, ας πούμε, το Από την Πεντέλη στον Παρθενώνα κυκλοφόρησε τουλάχιστον σε 8.000 αντίτυπα στην Ελλάδα, μπορεί και περισσότερα.

1674

Α.Ρ.: Να σας ρωτήσω κάτι άλλο τώρα, για τον Παρθενώνα. Συζητώντας με νέους ανθρώπους, αλλοδαπούς προδιδακτορικούς φοιτητές συγκεκριμένα, αποκόμισα την αίσθηση ότι «γυρίζουν την πλάτη» στον Παρθενώνα και σε ό,τι αυτός αντιπροσωπεύει: το απόλυτο, κλασικό κάλλος, την αρμονία, την αθηναϊκή δημοκρατία κ.λπ. Και οδηγήθηκα στην, πιθανότατα σχηματική σκέψη, ότι οι Ευρωπαίοι υπήρξαν και έμμεσα επιζήμιοι για τον Παρθενώνα μέσω της ιδιοποίησης της αρχαιότητας. Γιατί όταν ανά τον κόσμο ξέσπασαν τα εγχώρια κινήματα για να αποτινάξουν την ευρωπαϊκή αποικιοκρατία, οι «πρωτόγονες», οι «εξωτικές» τέχνες διεκδίκησαν κι αυτές μια ισόβαθμη αξία στην «κλίμακα» της αισθητικής. Δηλαδή, κατάφωρα «στραβοδιαβασμένος», ο Παρθενώνας κατέληξε ένα πολιτικά «συντηρητικό» σύμβολο.

Μ.Κ.: Πάντοτε έτσι ήταν, πάντοτε έτσι είναι.

Α.Ρ.: Γιατί;

Α.Ρ.: Ήθελα να πω ότι ο Παρθενώνας μοιάζει να έχει ενταχθεί στο «κατεστημένο».

Α.Ρ.: Το βράδυ που παρουσιάζατε στο Ηρώδειο το καινούργιο σας βιβλίο Η στέγη του Ηρωδείου [Μέλισσα, Αθήνα 2014], σας άκουσα να δηλώνετε, έτσι παρεμπιπτόντως, ότι αυτό που ενδιαφέρει εσάς κατά βάθος είναι «οι περιπέτειες των λίθων». Πράγμα που έχει φανεί, βέβαια, ολοκάθαρα εδώ και χρόνια με το ημερολόγιο του ημίεργου δωρικού κιονόκρανου [Από το λατομείο στον Παρθενώνα, Μέλισσα, Αθήνα 2000]. Αλλά υποθέτω ότι εννοούσατε και τους λίθους που πάνω τους έχει αποτυπωθεί μια πυρκαγιά, και που παρέχουν έμμεση μαρτυρία περί υπάρξεως ξύλινης στέγης στο Ηρώδειο, λόγου χάρη. Και θα ήθελα εδώ να σας ρωτήσω για τη μεγάλη καταστροφή του 267 μ.Χ., όταν οι Έρουλοι πυρπόλησαν τον Παρθενώνα. «Η κατάκαυση οροφής και στέγης» γράφετε «προκάλεσε θερμικές θραύσεις σε όλες τις επιφάνειες του εσωτερικού του ναού, ιδίως στους κίονες, οι οποίοι αχρηστεύθηκαν τελείως». Και προσθέτετε ότι, πολλές δεκαετίες αργότερα, θα γίνει μια επισκευή: χρησιμοποιούνται κίονες από τη διάλυση μιας στοάς, χτίζονται νέοι σταθμοί στις θύρες με ογκώδη μάρμαρα από παλιότερα μνημεία, χτίζονται νέα ανώφλια [Μ. Κορρές, Γ.Α. Πανέτσος, T. Seki, Ο Παρθενών. Αρχιτεκτονική και Συντήρηση. Κατάλογος Έκθεσης στο Μουσείο της Πόλεως της Osaka, 25 Σεπτ.-15 Οκτ. 1996, Ίδρυμα Ελληνικού Πολιτισμού και ΕΣΜΑ]. Δηλαδή, αντικαταστάθηκαν όλα;

Μ.Κ.: Ναι, αντικαταστάθηκαν όλα.

Α.Ρ.: Αυτό πότε περίπου έγινε;

Μ.Κ.: Ας πούμε στο τέλος της ρωμαϊκής εποχής. Αλλά οι μελετητές δεν ομονοούν. Μια άποψη είναι ότι η καταστροφή έγινε από τους Έρουλους, το 267 π.Χ. δηλαδή, και ότι η επισκευή έγινε από τον Ιουλιανό ή επί Ιουλιανού – γιατί θα μπορούσε κανείς λογικά να ισχυριστεί ότι: «Βρε παιδιά, ο Ιουλιανός ήταν μόνο δυο χρόνια στην εξουσία!» Δύο χρόνια κι έπρεπε να ασχοληθεί με πολύ σοβαρά θέματα, με τα περσικά σύνορα όπου μαινόταν μεγάλος πόλεμος, στον οποίο άλλωστε ξέρουμε ότι πήρε μέρος ο ίδιος και τραυματίστηκε βαριά. Άρα, δεν θα ήταν λογικό τώρα να ασχολείται με μια ασήμαντη λεπτομέρεια – γιατί στην κλίμακα των προβλημάτων του ήταν μια ασήμαντη λεπτομέρεια. Θα μπορούσε όμως κανείς να υποθέσει ότι απλώς οι εθνικοί ή οι Έλληνες δεν ήθελαν παρά μόνο να εξασφαλίσουν γενικώς μια έγκριση ή τουλάχιστον μια ευνοϊκή συγκυρία προκειμένου να επισκευάσουν έναν ειδωλολατρικό ναό σε μια εποχή όπου ο χριστιανισμός πλέον είχε αποκτήσει το status της επίσημης θρησκείας. Άρα και μόνον η ύπαρξη του Ιουλιανού, η εξουσία του Ιουλιανού, θα προσέδιδε νομιμότητα σε μια ενέργεια εκτελεστή από τους Αθηναίους χωρίς καμία άλλη ανάμειξη του αυτοκράτορα. Αυτό μπορώ να το φανταστώ να γίνεται.

Ωστόσο, άλλοι ισχυρίζονται ότι η πυρκαγιά είναι μεταγενέστερη, ότι αυτά συνέβησαν επί Αλαρίχου –ο Αλάριχος πέρασε από την Αθήνα το 395 μ.Χ.– και ότι η επισκευή έγινε στις αρχές του επόμενου αιώνα. Την πρώτη άποψη που ανέφερα την υποστήριξε ο Γιάννης Τραυλός, την άλλη, περί οψιμότερης καταστροφής και επισκευής, υποστήριξε παλαιότερα η Alison Frantz, Αμερικανίδα αρχαιολόγος, αξιολογότατη, και τελευταία την άποψη αυτή αναθέρμανε ο δάσκαλός μου, ο καθηγητής Χαράλαμπος Μπούρας.

Κι εδώ πάλι υπάρχει μια προϊστορία. Δηλαδή, πριν ακόμη ο Τραυλός δημοσιεύσει τη σχετική μελέτη του, είχαν σε διάφορες δημοσιεύσεις διαπιστωθεί μια φορά η καταστροφή από πυρκαγιά, μια άλλη φορά το υλικό της στοάς που χρησιμοποιήθηκε για την επισκευή, για την αντικατάσταση των εφθαρμένων, κ.ο.κ. Θέλω να πω, στη βιβλιογραφία συλλέγονται για αρκετές δεκαετίες οι σχετικές πληροφορίες που έχουν σχέση μ’ αυτό το θέμα. Αλλά η πρώτη φορά που παρουσιάστηκε, νομίζω, το θέμα επαρκώς ήταν μέσα στον πόλεμο από τον Bert Hodge Hill [Μπερτ Χοτζ Χιλλ], έναν Αμερικανό αρχαιολόγο, ασφαλώς μοναδικό, τρομερά ταλαντούχο, ο οποίος εκείνος πρώτος ένωσε όλα αυτά τα κομμάτια του παζλ: πώς δηλαδή ο Παρθενώνας είχε καταστραφεί από πυρκαγιά και ακολούθησαν επισκευές στις οποίες χρησιμοποιήθηκαν τάδε-τάδε-τάδε υλικά. Όλα αυτά αρχίζουν με τον Hill. Η σχετική δημοσίευση του Τραυλού τρεις δεκαετίες αργότερα ήταν απλώς, πώς να το πω, επανοργάνωση αυτού του υλικού. Έπειτα, ο Hill δεν το ’χε δημοσιεύσει, το ’χε παρουσιάσει σε σειρά διαλέξεων, και σήμερα μόνο οι καλά πληροφορημένοι γνωρίζουμε ότι αυτά όλα έχουν γίνει από τον Hill. Ο Bert Hodge Hill ήταν ένας τρομερά δημιουργικός νους αλλά δημοσίευε πολύ λιγότερα απ’ ό,τι γνώριζε και κατακτούσε. Ήταν το είδος του ανθρώπου που είχε τέτοια γοργή αντίληψη των πραγμάτων, ώστε πραγματοποιούσε ανακαλύψεις με ιλιγγιώδη ρυθμό, τις οποίες δεν μπορούσε μετά να παρακολουθήσει η πειθαρχημένη δημοσίευση. Είχε πολύ περισσότερες ιδέες απ’ ό,τι θα μπορούσε κανείς να μεταφέρει σε χαρτί, σε βιβλία.

Α.Ρ.: Ο Bert Hodge Hill πότε ήρθε στην Ελλάδα;

Μ.Κ.: Ήταν για έναν καιρό Διευθυντής της Αμερικανικής Σχολής Κλασικών Σπουδών, στις αρχές του 20ού αιώνα. Πολύ νέος. Και ζούσε ακόμη και μετά τον πόλεμο άλλοτε στην Αμερική άλλοτε στην Ελλάδα, πάντως η μελέτη της ιστορικής τοπογραφίας ή της αρχαιολογίας των Αθηνών, και όχι μόνον, του οφείλει τα μέγιστα. Έτσι είναι. Εμείς, όλοι εμείς, «πατάμε σε ώμους γιγάντων». Είναι μια γνωστή έκφραση, που λέγεται και πολλές φορές ακούγεται τετριμμένη, γιατί αν δεν έχει κανείς το χρόνο και τη διαύγεια να αντιληφθεί τι έχουν καταφέρει οι παλαιοί, προφανώς μερικές φορές, ναι, είναι τετριμμένη, είναι υπερβολική. Ή, ας πούμε, είθισται κάθε παλαιό να τον μυθοποιούμε. Είναι αλήθεια, συμβαίνει και αυτό, κι αυτό καθιστά κάποιους δύσπιστους ή, ας πούμε, επικριτικούς. Αλλά, ταυτοχρόνως, αν κανείς ξεφύγει από τις γενικεύσεις, τη συλλήβδην ηρωοποίηση των παλαιών ή τη συλλήβδην απόρριψη της ηρωοποίησης, που είναι ιδεολογικές, ας πούμε, ροπές, και μπει σε μια πιο ενεργητική μελέτη των πραγμάτων μπορεί να ανακαλύψει τον αληθινό χρυσό ανάμεσα στα απλώς επίχρυσα.

Α.Ρ.: Εν τέλει, οι κίονες είναι ή δεν είναι του Φειδία;

Μ.Κ.: Όλοι οι εξωτερικοί κίονες είναι αυθεντικοί. Είναι του Ικτίνου. Οι κίονες για τους οποίους μιλάμε είναι στο εσωτερικό και έχουν και αυτοί καταστραφεί, ήρθε και η δική τους η σειρά, όταν ανατινάχθηκε το κτήριο διότι αυτοί βρίσκονταν γύρω από το βάθρο της Αθηνάς, της χρυσελεφάντινης Αθηνάς. Βέβαια, όταν τους έχτισαν αυτούς τους από δεύτερο χέρι κίονες, ούτε η χρυσελεφάντινη Αθηνά υπήρχε πια: είχε καταστραφεί από την ίδια πυρκαγιά, το πολύ-πολύ να ήτανε στη θέση της μια φτωχή σκιά του αρχικού πράγματος, κάτι μέτριο, καλό για κείνη την εποχή βέβαια, για μια εποχή παρακμής. Ε, αυτά όλα μετά παραμερίστηκαν, όταν ο Παρθενώνας μετατράπηκε σε εκκλησία. Αυτοί οι κίονες της επισκευής παρέμειναν, βέβαια, και απετέλεσαν τους κίονες στο εσωτερικό της εκκλησίας και μάλιστα ταιριαστοί με την ιδέα μιας εκκλησίας, γιατί στις εκκλησίες συχνά έχουμε δυο κιονοστοιχίες που ορίζουν το μεσαίο και τα πλευρικά κλίτη. Έτσι είναι οι εκκλησίες. Άρα ο Παρθενώνας, όπως έτυχε να είναι διαμορφωμένος με την επισκευή, προσφέρθηκε έτοιμος για να είναι κι εκκλησία. Το μόνο που έπρεπε να γίνει ήταν να αφαιρεθεί ένας από τους κίονες που έστεκε ακριβώς στη μέση, μπροστά στην πόρτα, – είχε πέντε κίονες στην εγκάρσια πλευρά, μια εσωτερική κιονοστοιχία, με αποτέλεσμα ένας, ο τρίτος, να πέφτει ακριβώς στον άξονα. Αυτόν τον αφαίρεσαν και, για να μην πέσει η υπερκείμενη κατασκευή, προσέθεσαν εκεί ένα τόξο. Έβαλαν δηλαδή δύο ποδαρικά κοντά στους απομένοντες κίονες και επάνω στα ποδαρικά ένα τόξο που κρατούσε την υπερκείμενη κατασκευή, κι έτσι έγινε κι αυτό. Δηλαδή η εκκλησία είχε πλέον ανοικτό διάδρομο στον άξονα που μπορούσε κανείς να τον περπατήσει απ’ την είσοδο, που ήταν πια η δυτική, έως την αψίδα, έως το ιερό, χωρίς να υπάρχει κάποιο εμπόδιο από την παλιά, ας πούμε, μορφή του κτηρίου. Μετά το βρήκαν και οι Τούρκοι, και οι Λατίνοι νωρίτερα δεν είχαν καμιά δυσκολία, προσέθεσαν μόνο εξωτερικά τον Πύργο των Κωδώνων, είχαν ήδη αρχίσει οι εκκλησίες να έχουν τέτοιους πύργους. Αν και υπάρχει μια θεωρία ότι ο πύργος αυτός, το κωδωνοστάσιο, μπορεί να ήταν ήδη εκεί πριν από τη λατινική κατάκτηση, δηλαδή να ανήκε στη χριστιανική εκκλησία του ορθόδοξου δόγματος και όχι του λατινικού. Εδώ πρόκειται για ένα ζήτημα στο οποίο δεν είναι τελείως αντικειμενικοί και οι Έλληνες, διότι εντοπίζεται, ας πούμε, κάτι σαν μια a posteriori ελληνική φιλοτιμία των σημερινών μελετητών να διασώσουν την δήθεν απειλούμενη αυτοτέλεια του ελληνικού παρελθόντος, να μειώσουν δηλαδή τις ξένες επιδράσεις.

Κι επειδή είπατε και στην αρχή, στην ερώτησή σας, πόσο οι ξένοι μπορεί να έβλαψαν τον Παρθενώνα, ιδεολογικά ή πρακτικά –πρακτικά, ο Έλγιν πήρε τα μάρμαρα ή ιδεολογικά με τον τρόπο που τον χρησιμοποίησαν– εγώ θα έλεγα ότι αυτό δεν μπορεί να λεχθεί καν. Πρώτον, πρέπει κανείς να βλέπει τα πράγματα στο χώρο και στο χρόνο στον οποίο συνέβησαν και, αν κανείς λάβει αυτό υπ’ όψη και αναλογιστεί τη χρησιμότητα, τη σκοπιμότητα, που μπορεί να είχαν, θα διαπιστώσει ότι δεν υπάρχει τίποτα το επιλήψιμο. Η σημερινή τάση πολλών Νεοελλήνων να αναζητούν μέσα στα σατανικά μυαλά κάποιων Δυτικών ένα είδος συνωμοσίας, μιας ενορχηστρωμένης εναντίωσης ή υπονόμευσης, ξέρω κι εγώ, του Νεοέλληνα κυρίως, ακόμη και επιστρατεύοντας τον αρχαίο Έλληνα για να τον στρέψουν εναντίον του, οδηγούν σε ερμηνείες που θα χαρακτήριζα ανόητες. Ωστόσο, αυτές έχουν αρκετά μεγάλη αποδοχή, διότι γενικότερα όταν κανείς ισχυρίζεται ότι έχουν γίνει λάθη, ότι κάτι υπάρχει από πίσω, ότι υπάρχει κάποιο παρασκήνιο, ότι κάτι πονηρό συμβαίνει εδώ κ.ο.κ., πάντα βρίσκει ευήκοα ώτα στην Ελλάδα. Είναι γενικά επιρρεπείς οι άνθρωποι, όχι μόνο οι Έλληνες, είναι παγκόσμιο φαινόμενο. Οι άνθρωποι είναι επιρρεπείς και εύπιστοι στο να αποδέχονται γενικώς διαδόσεις, καταγγελίες κι έναν καταγγελτικό λόγο που αναζητεί ενόχους, γιατί υποσυνείδητα οι άνθρωποι πάντα νιώθουν τελειότεροι όταν μαθαίνουν ότι οι άλλοι έχουν ελαττώματα, κουσούρια, και πράττουν πονηρά. Είναι δηλαδή μια ψυχολογική προδιάθεση κάθε ανθρώπου από παιδικής ηλικίας. Σκεφτείτε τους μαθητές στα σχολεία, ας πούμε, όταν βλέπουν το ελάττωμα ή την ανεπάρκεια ή το ταπεινό ελατήριο του συμμαθητή. Το κάθε άτομο, θέλω να πω, σε όποια ηλικία και να βρίσκεται, νιώθει ότι κάθε φορά που αναγνωρίζεται ένα «φάουλ» στους άλλους, το ίδιο το άτομο ανεβαίνει μια ιδέα πιο πάνω. Καταλαβαίνετε τι θέλω να πω; Πάνω σ’ αυτό είναι βασισμένη όλη η δημοσιογραφία, η σκανδαλοθηρία, η σκανδαλολογία κ.λπ. Αυτά ήθελα να σας πω για τις περίφημες συνωμοσίες, από τον Φαλμεράιερ έως οτιδήποτε.

Α.Ρ.: Μου έκανε εντύπωση ότι στο βιβλίο σας Από το λατομείο στον Παρθενώνα γράφετε πως η μεταλλουργία των λιθοξοϊκών εργαλείων συνιστά επίτευγμα, ότι κάποιοι είχαν καταλήξει σε ορισμένες αξεπέραστες συνταγές που χάθηκαν, όπως και τόσες άλλες ειδικές γνώσεις, όταν άρχισε η παρακμή του αρχαίου κόσμου. Ένα το κρατούμενο. Στον τιμητικό τόμο για τον Χαράλαμπο Μπούρα τώρα [Βιβλιοθήκη Μουσείου Μπενάκη αρ.1. Αθήνα 2009], αρχίζετε την ομιλία σας με το εγκώμιο των μαστόρων «παλαιάς κοπής», ας πω.

Μ.Κ.: Αρχίζω με την εποχή. Σκιαγραφώ την εποχή, τη δεκαετία του ’50.

Α.Ρ.: Γιατί συσχετίζετε την εποχή αυτή με τον Χαράλαμπο Μπούρα;

Μ.Κ.: Γιατί εκείνο τον καιρό ήτανε νέος, τελείωσε τις σπουδές του και ανέλαβε δράση στο Υπουργείο Παιδείας τότε, λόγω του ότι οι αρχαιότητες υπήγοντο τότε στο Υπουργείο Παιδείας και Θρησκευμάτων και μετά στο Προεδρίας Κυβερνήσεως, το Υπουργείο Προεδρίας Κυβερνήσεως είχε μια μεγαλύτερη ευελιξία κι έτσι δόθηκαν τα μέσα κι έγιναν και περισσότερα έργα. Στο μεταξύ, τη δεκαετία του ’60, είχε, ας πούμε, ξεπεραστεί η δύσκολη φάση, η μετεμφυλιακή. Δεν ήταν μόνο τα ήθη, ήταν και το οικονομικό. Είχαν αρχίσει πλέον να συγκεντρώνονται, να κυκλοφορούν, περισσότερα χρήματα κι έγιναν κάποια έργα. Και τότε ο Μπούρας εργάστηκε στα αρχαία, στην αναστήλωση του Ηρωδείου, στην αναστήλωση της στοάς της Βραυρώνας – και ιδίως αυτό, το δεύτερο έργο, ήταν δικό του από το Α ως το Ω: έρευνα αρχαιολογική, μελέτη, επίβλεψη, τα πάντα. Και εκείνο τον καιρό οι Έλληνες όλοι εργάζονταν, δεν υπήρχαν άνεργοι εκείνη τη δεκαετία, δεν υπήρχαν πάρα πολλοί πτυχιούχοι εκείνη τη δεκαετία, ήταν ελάχιστοι οι πτυχιούχοι, οι περισσότεροι ήταν χειρώνακτες, ήταν εξαιρετικά εργατικοί, δούλευαν και Σάββατο, δούλευαν απ’ το πρωί ώς το βράδυ, είχαν όμως το μεσημέρι σιέστα, δεν έκαναν δεύτερη δουλειά, ήταν περήφανοι για το επάγγελμά τους. Ήταν ακόμη και μια εποχή που η αστική κοινωνία θεωρούσε κοινωνικά κατώτερο να είσαι εργάτης – έτσι δεν είναι; Δυστυχώς, όλες αυτές οι φαντασιώσεις –γιατί όλο το σύστημα αξιών εμπεριέχει σε μεγάλο βαθμό φαντασιακά στοιχεία– σ’ αυτό λοιπόν το περιβάλλον, όπως είπαμε το Σάββατο εργάσιμη μέρα, συντελέστηκε ένα πολύ μεγάλο έργο, η αναμαρμάρωση του Ηρωδείου επίσης, και άλλα τέτοια που έγιναν τότε με μετρημένα μέσα, με μικρό προσωπικό, με ευέλικτες διαδικασίες –μικροεργολάβοι σε συνεννόηση με τη Διεύθυνση Αναστηλώσεως του Υπουργείου Παιδείας– οι άνθρωποι ήταν πολύ πιο τίμιοι τότε, ενώ αργότερα επινοήθηκαν οι περίφημες «αδιάβλητες» γραφειοκρατικές διαδικασίες, και ποτέ δεν ήταν τόσο διάτρητο το σύστημα και ποτέ δεν ήταν τόσο μεγάλη η διαφθορά και ποτέ επίσης δεν ήτανε τόσο μεγάλη η απόσταση ανάμεσα σε θεωρία και πράξη. Σήμερα τα αντίστοιχα έργα γίνονται με πολύ περισσότερους, όλοι είναι ειδικοί σε κάτι, απαιτούνται πάρα πολλές εγκρίσεις, πάρα πολλές διαδικασίες, όλα πάνε αργά. Αν δει κανείς πόσο γρήγορα τελείωσαν τότε, και με πόσα χρήματα, με πόσους ανθρώπους, την αναμαρμάρωση του Ηρωδείου και δείτε αντίστοιχης εκτάσεως σημερινά έργα είναι «μέρα με τη νύχτα». Εδώ σήμερα, η λεπτολογία είναι πολύ μεγάλη, επιμένουμε πολύ περισσότερο στη λεπτομέρεια ή μπορεί κανείς να ισχυριστεί ότι τότε οι εργάτες δούλευαν για ένα κομμάτι ψωμί ενώ τουλάχιστον στην εποχή της Ολυμπιάδας ήταν πολύ καλύτερα τα μεροκάματα. Σήμερα όμως πάλι για ένα κομμάτι ψωμί δουλεύουν οι άνθρωποι, άρα αυτό πια δεν μπορεί να χρησιμοποιηθεί ως ακαταμάχητο επιχείρημα, πόσο καλά πληρώνονται οι εργαζόμενοι. Αλλά μένει το άλλο: πόσο παρήγαν οι εργαζόμενοι τότε και πόσο παράγουν τώρα. Δεν συγκρίνεται.

Ακούσατε τη συζήτηση που είχαμε προ ολίγου με τον Ανδρέα Γιακουμακάτο για τα τυπογραφεία, πώς ήταν τότε, πόσο ειδικά και δύσκολα και δεσμευτικά ήταν όλα στη στοιχειοθέτηση κειμένων στο τυπογραφείο και πόσο εύκολα γίνονται σήμερα με τους υπολογιστές και, παρ’ όλα αυτά, δεν υπάρχει σήμερα βιβλίο που να μη βρίθει λαθών τυπογραφικών κ.ά. Τότε που, ας πούμε, δούλευαν με το τσιμπιδάκι να βάλουν ένα-ένα τα μεταλλικά στοιχεία και να στοιχειοθετήσουν, δεν είχε λάθη το βιβλίο. Είχα μιλήσει για όλα αυτά τότε με αφορμή τον Χ. Μπούρα. Και κατά κάποιον τρόπο του χρωστάω κι ευγνωμοσύνη ούτως ή άλλως, όχι μόνο επειδή ήταν δάσκαλός μου, αλλά επειδή με ανάγκασε μερικές φορές να χρησιμοποιήσω αυτές τις ιδέες μου και να τις προβάλω, σχετικά με το εργασιακό ήθος και την παραγωγικότητα εκείνης της γενιάς, μιας γενιάς πριν από τη δική μου, τη γενιά των γονέων μου.

Α.Ρ.: Επιτρέψτε μου όμως να επανέλθω στα εργαλεία. Καταλαβαίνω πολύ καλά την ανωτερότητα των παλαιών μαστόρων, δεν καταλαβαίνω όμως πώς μπορεί να μη βελτιώθηκαν μες στους αιώνες τα εργαλεία;

Μ.Κ.: Τα σημερινά εργαλεία έχουν βελτιωθεί αλλά δεν είναι ειδικά, δεν είναι σχεδιασμένα ad hoc για τα μάρμαρα του Παρθενώνος. Είναι σχεδιασμένα, παραδείγματος χάρη, εν γένει για μάρμαρα ή εν γένει για ασβεστόλιθους, χωρίς να έχει ληφθεί ακριβώς υπόψη η ιδιαιτερότητα ενός ορισμένου είδους μαρμάρου, ασβεστολίθου κ.λπ. Η παλιά εργασία μπορούσε ακόμη και σ’ αυτή τη λεπτομέρεια να προχωρήσει, γιατί τα παλιά εργαλεία ήταν χειροποίητα, γίνονταν επί παραγγελία, ειδική παραγγελία για κάθε περίπτωση. Γνωρίζονταν ο μαρμαράς με τον «γύφτο», να το πω έτσι, με τον σιδερά, και μπορούσε να του πει ότι θέλει κάτι που να κόβει γρήγορα, δεν πειράζει αν είναι λίγο βαρύ, ή θέλει κάτι ελαφρό που μπορεί και να σπάσει αλλά να κόβει αιθέρια. Δηλαδή, διάφορες τέτοιες ανεπαίσθητες διαβαθμίσεις. Και για διαφόρους λόγους –γιατί τώρα δεν μας παίρνει ο χρόνος να επεκταθούμε στα μυστικά της μεταλλουργίας–, αυτά τα εργαλεία ήταν πραγματικά εξαιρετικά. Κρίνοντας από τα ίχνη τους, διότι βλέπουμε τα ίχνη τους πάνω στα μάρμαρα κι απ’ το ίχνος φαίνεται πόσο κοφτερό ήταν το δόντι. Υπάρχουν περιπτώσεις που το δόντι περνάει μέσα από χαλαζία, από γυαλί, και το κόβει, όπως κόβει την υπόλοιπη ύλη, πριν και μετά. Άρα;

Α.Ρ.: Κύριε Κορρέ, μεταξύ άλλων, με έχει εντυπωσιάσει και η δύναμη του γραπτού σας λόγου. Πηγάζει, προφανώς, από τις γνώσεις σας, αλλά νομίζω ότι ενισχύεται και από κάποια υφολογικά στοιχεία: χρησιμοποιείτε συνήθως Ενεστώτα χρόνο και Οριστική έγκλιση, δημιουργείτε κάποια κινηματογραφικά πλάνα, όπως με το ημίεργο δωρικό κιονόκρανο από το λατομείο της Πεντέλης, δεν χρησιμοποιείτε συχνά τον υποθετικό λόγο ούτε πιθανολογείτε (δεν βρίσκουμε στα κείμενά σας εκφράσεις όπως: ίσως, ενδεχομένως, πιθανόν, θα μπορούσε), με αποτέλεσμα να δημιουργείται στον αναγνώστη η αίσθηση ότι υπήρξατε «αυτόπτης μάρτυς». Ομολογώ ότι, διαβάζοντάς σας, υπήρξε στιγμή που, με απορημένο θαυμασμό, αναρωτήθηκα: «Αυτό πάλι πού το ξέρει; “Του το σφύριξε” ο Ικτίνος;»

Μ.Κ.: Είναι σωστό αυτό. Αλλά στον πρόλογο γράφω και τονίζω: «Είναι υποθετικά». Δεν είναι απαραίτητο, μετά, στη ροή, συνεχώς να υπενθυμίζω ότι είναι υποθετικά, γιατί ο πρόλογος το δηλώνει πολύ καθαρά. Και στο βιβλίο για το Ηρώδειο τονίζω ότι περίπου όλα είναι υποθετικά.

Α.Ρ.: Εννοείτε τα πρόσωπα του έργου;

Μ.Κ.: Όχι. Τα πρόσωπα δεν έχουν τόση σημασία, αλλά οι ερμηνείες, η αναπαράσταση, οι διάφοροι ισχυρισμοί για το τεχνικό μέρος, όλα είναι υποθετικά. Αλλά είναι υποθέσεις ενός ανθρώπου που ξέρει από τέτοιες δουλειές. Άρα είναι υποθέσεις…

Α.Ρ.: …βάσιμες.

Μ.Κ.: Βάσιμες, ναι. Αλλά βασικά είναι υποθέσεις. Έτσι είναι. Και το γράφω στον πρόλογο πάντοτε. Ιδίως στο βιβλίο του Ηρωδείου, το γράφω και στην αρχή του κεφαλαίου και στον πρόλογο.

Α.Ρ.: Στον Κατάλογο της έκθεσης «Ο Παρθενών. Αρχιτεκτονική και Συντήρηση» λέτε κάπου ότι οι ασυμμετρίες, οι ακανονιστίες στον Παρθενώνα οφείλονται στο ότι «κατά τη διάρκεια κατασκευής του ναού, το αρχικό σχέδιο αλλάχθηκε έξι φορές σε διάφορα σημεία του» και υποστηρίζετε ότι «οι πλείστες των αλλαγών υπαγορεύθηκαν από τρεις διαδοχικές αναθεωρήσεις της γλυπτικής κοσμήσεως του ναού. Όλα δείχνουν ότι η ιωνική ζωφόρος δεν ανήκει στο αρχικό σχέδιο, αλλά είναι το αποτέλεσμα μιας δύσκολης και, γι’ αυτό, καθυστερημένης πολιτικής (και όχι καλλιτεχνικής) αποφάσεως».

Μ.Κ.: Ε, καλά. Κατ’ αρχάς ότι η ζωφόρος δεν ήτανε στο αρχικό πρόγραμμα είναι μια παλιότερη θεωρία. Έχει υποστηριχθεί από τον Dörpfeld και άλλους αρκετούς για διαφόρους λόγους. Το επιστύλιο, παραδείγματος χάριν, κάτω από τη ζωφόρο, οι κανόνες, με σταγόνες, ήλους δηλαδή, στοιχείο που είναι δόκιμο μόνο όταν επάνω έχει τρίγλυφα. Αυτό είναι παρακολούθημα των τριγλύφων, δεν μπορεί να είναι έτσι μόνο του. Απ’ αυτό κυρίως είχαν υποθέσει, από τίποτε άλλο. Αυτό ήταν το μόνο αλλά ήταν αρκετό για να σκεφθούν την πιθανότητα ότι αντί ζωφόρου υπήρχε αρχικά πρόβλεψη για μετόπες. Ακολούθως παρατηρήσεις στις μετόπες εξωτερικά ώθησαν κάποιους να υποθέσουν ότι είχαν παλαιότερο στυλ αυτές οι μετόπες και ότι είχαν ετοιμαστεί μάλλον για έναν παλαιότερο Παρθενώνα. Άλλοι πάλι υπέθεσαν ότι ναι, μάλλον, αλλά είχαν ετοιμαστεί για τον σηκό του Παρθενώνος στη θέση της ζωφόρου. Αυτά ήταν όλα υποθέσεις. Η δική μου εργασία δεν ήταν πια υποθέσεις, ήταν διαπιστώσεις γιατί είχα την τύχη να είμαι εκεί. Δηλαδή, ετοιμάζοντας τη μελέτη για την αναστήλωση κατέγραψα ό,τι ήταν ορατό –αυτό που όλοι είχαν δει βασικά– πριν καν περάσουμε στην εγχείριση, στο χειρουργείο. Γιατί και στα εξωτερικά συμπτώματα υπήρχαν πάρα πολλά στοιχεία που δεν είχαν παρατηρηθεί ώς τότε. Αυτά όλα συγκεντρώθηκαν. Πόσω μάλλον που η εγχείριση, δηλαδή η αποσυναρμολόγηση, έφερε στο φως πλέον άλλα στοιχεία πολύ σπουδαιότερα, ή βαρυσήμαντα, τα οποία όλα ένα μόνο απεδείκνυαν: ότι το σχέδιο του κτηρίου είχε αλλαχθεί διαδοχικά και ότι ο μόνος λόγος ήτανε αυτή η ζωφόρος. Τώρα, θα μπορούσε το πιο τέλεια μελετημένο κτήριο του κόσμου, ας πούμε, να περιέχει τέτοιο ποσοστό αυτοσχεδιασμού, δηλαδή «ράβε-ξήλωνε», όπως θα ’λεγε κανείς σήμερα; Δεν είναι ακριβώς έτσι. Διότι έστω κι αν τη ζωφόρο την είχε ακριβώς από την αρχή προβλέψει ο Φειδίας, ποιος είπε ότι η πολιτεία θα ενέκρινε το σχέδιο; Ποιο πρόβλημα θα μπορούσε να υπάρχει σε ένα έργο όπως η ζωφόρος; Με όρους λογοκρισίας στην πραγματικότητα, γιατί υπήρχαν οι αρχές που έπρεπε να εγκρίνουν, η πολιτεία, δηλαδή τα θεσμοθετημένα όργανα, που είναι η Εκκλησία, η Βουλή, οι οποίες εγκρίνουν. Αν δεν εγκριθεί, δεν γίνεται. Αυτό συνδυάστηκε με τα χρήματα. Εγκρίνονται οι εργασίες και εγκρίνεται επίσης και το περιεχόμενο. Δηλαδή, ο Φειδίας θα έπρεπε οπωσδήποτε να έχει περιγράψει τι θα είναι τα γλυπτά, για να του τα εγκρίνουν ή να μη του τα εγκρίνουν. Το ίδιο και ο αρχιτέκτων, έπρεπε να περιγράψει τι θα κτίσει και να εξηγήσει ιδίως σε ποιο βαθμό θα αξιοποιήσει τα πλεονάσματα από το παλαιό κτήριο, τι συνέπειες θα έχει η κάθε περίπτωση στο ταμείο της πόλεως, όλα αυτά. Άρα, αν τα δούμε με τη σειρά, θα δούμε ότι η πρόταση του Ικτίνου περιείχε στην πραγματικότητα τον πιο οικονομικό τρόπο ενσωμάτωσης του παλαιότερου έργου στο νέο έργο. Άρα θα ήταν οπωσδήποτε ευπρόσδεκτη. Στην περίπτωση του Φειδία δεν ίσχυε κάτι τέτοιο, θα έπρεπε να γίνουν νέα γλυπτά. Θα έπρεπε όμως να προκαλούν συζήτηση τα θέματα. Και το κυριότερο είναι ότι η ζωφόρος περιείχε ανθρώπους, περιείχε τους Αθηναίους. Αν κανείς το καλοσκεφθεί, είναι προφανές: ουδέποτε είχαν τοποθετήσει τον εαυτό τους σ’ ένα ναό εκεί πάνω που είναι η περιοχή των θεών. Ουδέποτε παραστάθηκε ανθρώπινη μορφή, η μορφή των θνητών. Οι θνητοί, κάποιοι θνητοί, να εμφανίζονται σε πρωταγωνιστική θέση εκεί που κανονικά είναι μόνο θεοί. Είναι χαρακτηριστικό ότι πριν απ’ τον Παρθενώνα δεν έχει ξαναγίνει κάτι τέτοιο και μετά τον Παρθενώνα επίσης δεν ξανάγινε. Ουδέποτε πριν και ουδέποτε μετά. Φανταστείτε τώρα να δείτε μια εκκλησία χριστιανική κι εκεί ψηλά που είναι ο Παντοκράτορας, η Πλατυτέρα, να είναι και το δημοτικό συμβούλιο του χωριού! Γίνεται; Δε γίνεται.

Άρα, κάτι συνέβη στον Παρθενώνα, και στην πραγματικότητα έτσι πρέπει κανείς να τον προσεγγίσει, δεν είναι μόνο να δούμε τι ωραίες είναι οι πτυχές, τι ωραία η κίνηση του χεριού, αλλά τι είναι το περιεχόμενο, τι παριστάνει; Στον κινηματογράφο δεν θα σταθούμε μόνο στην κινηματογραφική γραφή, θα δούμε και το θέμα: ποιο είναι το ιδεολογικό του περιεχόμενο, τι προτείνει, τι προτάσσει, θα άντεχε τη λογοκρισία (καλώς ή κακώς); Δεν μπορώ εγώ να βγω και να δείχνω ό,τι μου κατέβει. Άρα, το πρόβλημα της ζωφόρου ήταν η έγκριση. Κι επειδή κάτι τέτοιο δεν μπορούσε να εγκριθεί απ’ την αρχή, δεν εγκρίθηκε έτσι στην αρχή. Οπότε το έργο έπρεπε να προχωρήσει. Κάποια στιγμή όμως, φαίνεται, όταν πλέον είχε βγάλει απ’ τη μέση και τον τελευταίο πολιτικό αντίπαλο ο Περικλής, και η αντιπολίτευση είχε, ας πούμε, σιγήσει, τότε βέβαια πήρανε την έγκριση και ανέβασαν και τους θνητούς στη θέση των θεών. Με το θάνατο του Περικλέους και καθώς είχε αρχίσει η πολιτεία να γίνεται πολύ συντηρητική, όλα αυτά χάθηκαν, αναδύθηκαν οι συντηρητικές δυνάμεις, οι θρησκόληπτοι Αθηναίοι κ.λπ. Και ουδέποτε ξανάγινε κάτι τέτοιο. Ήταν, δηλαδή, ένα πείραμα, ας πούμε. Και επομένως, το «ράβε-ξήλωνε» έχει σχέση με την πραγμάτωση ενός σχεδίου, το οποίο πιθανώς υπήρχε εξ αρχής και δεν θα απαιτούσε κανένα «ράβε-ξήλωνε», που όμως δεν μπορούσε να περάσει την κριτική διαδικασία. Επομένως, επειδή ούτε το έργο μπορούσε να περιμένει, το προχωρούσαν ευελπιστώντας ότι, αν γυρίσει η πλάστιγγα και πάρουν την έγκριση, θα αναγκαστούν να μετατρέψουν ή να αντικαταστήσουν μερικά ήδη τοποθετημένα ή ήδη ετοιμασμένα μέλη, πράγμα που έγινε. Και αυτό που έγινε το βλέπουμε, και το βλέπουμε διότι υπάρχουν λίθοι που έχουν τοποθετηθεί διαδοχικά σε διαφορετικές θέσεις, λίθοι που τους έχουνε κοντύνει, λίθοι που τους έχουνε μεταποιήσει για να μπει η ζωφόρος, όλα αυτά.

Α.Ρ.: Γράφοντας για τη συμβολή της κλασικής αρχιτεκτονικής, σημειώνετε ότι αναζήτησε και πέτυχε τον εναρμονισμό των μερών, κάτι που απουσιάζει από τις δωρικές προσόψεις της αρχαϊκής εποχής. Και, σε αυτό το πλαίσιο, μιλάτε για τα κιονόκρανα με όρους με τους οποίους συνήθως, εμείς οι υπόλοιποι, αναφερόμαστε σε αγάλματα. Λέτε ότι, θεωρούμενα καθ’ εαυτά, ως αυτοτελείς μορφές, «ένα αρχαϊκό δωρικό κιονόκρανο είναι πολύ εκφραστικότερο από το αντίστοιχο κλασικό. […] Ομοίως, το αρχαϊκό ιωνικό κιονόκρανο είναι, ως προς το σφρίγος της μορφής, πολύ υπέρτερο του κλασικού».

Μ.Κ.: Ε, βέβαια. Αυτονόητο. Φανταστείτε ένα ελατήριο. Έχετε δει ένα ελατήριο το οποίο το ’χουν τραβήξει κι έχει ξεχειλώσει; Ή ακόμα ένα ένδυμα, ένα πουλόβερ, που έχει ξεχειλώσει και δεν «κάθεται»; Κι ένα άλλο που έχει ακόμα όλη του την ελαστικότητα και σφίγγει πάνω στο σώμα; Είναι το ίδιο; Πόσω μάλλον όταν λέμε για μορφές που έχουν γραμμές, με ιδιότητες δανεισμένες απ’ τη φύση, απ’ τον κόσμο της ζωής. Από την κύρτωση της καλαμιάς όταν τη σπρώχνει ο άνεμος, που βγαίνουν αυτές οι ωραίες καμπύλες, που δεν είναι η κοινότοπη μονοτονία ενός κυκλικού τόξου. Φανταστείτε τώρα την καλαμιά να κάμπτεται από τον άνεμο και να παίρνει το ακριβές σχήμα που φτιάχνει ο διαβήτης. Είναι έτσι; Όχι. Αρχίζει σχεδόν στην ευθεία, καμπυλώνεται και όσο πάει στην άκρη δυναμώνει η καμπύλωση και γίνεται σαν έλικα. Αυτά τα παρατηρεί ένας καλλιτέχνης και, έστω κι αν δεν ξέρει να εξηγήσει την ομορφιά τους, τα μεταφέρει στις μορφές που πλάθει. Την ομορφιά την αντιλαμβάνεται, άσχετον αν δεν αντιλαμβάνεται την εξήγηση της ομορφιάς. Όπως τα ανθρώπινα πρόσωπα. Λέμε: «είναι πολύ όμορφος αυτός». Αλλά μπορεί κάποιος, που έχει εμβαθύνει στις αναλογίες, παραδείγματος χάρη, να πει: «Ναι, πρόσεξα ότι το χείλος καμπυλώνεται δυο φορές, οπότε περιέχει κάτι από το μειδίαμα και κάτι από την περισυλλογή». Υπάρχουν άνθρωποι που το στόμα τους εμπεριέχει ταυτοχρόνως μειδίαμα και περισυλλογή. Κι είναι η καμπύλη που το κάνει αυτό – να μην πάμε σε λεπτομέρειες, σε συνδυασμό με τα μάτια και τη θέση όλων των σημείων του προσώπου. Ε, αυτό θεωρείται περισσότερο εκφραστικό παρά μία πιο απλοϊκή μάσκα που έχει μόνο τη στοιχειώδη έκφραση ή του μειδιάματος ή ενός γέλιου ή ενός μορφασμού. Όπως είναι στ’ αγάλματα, το ίδιο είναι και στις αρχιτεκτονικές μορφές, ιδίως αυτές που γίνονται από γλύπτες, οι οποίοι προσπαθούν να μεταφέρουν σ’ αυτά τα άψυχα σχήματα κάτι από τον έμψυχο κόσμο. Τον παλμό δηλαδή που υπάρχει –υπάρχει ένας παλμός–, κι αυτός ο παλμός μεταφέρεται στις γραμμές.

Α.Ρ.: Έχετε κάποια σχέση με τη μουσική;

Μ.Κ.: Ότι έχω πολύ καλό αυτί, ναι. Δυστυχώς δεν παίζω κάποιο μουσικό όργανο αλλά ακούω ευχαρίστως μουσική.

Α.Ρ.: Σας ρώτησα επειδή στη Στέγη του Ηρωδείου ο αρχιτέκτονάς σας έχει σχέση με μια αυλητρίδα.

Μ.Κ.: Κατ’ αρχάς, κάποια γυναίκα θα ήτανε στη ζωή του, όπως στις περισσότερες κανονικές περιπτώσεις. Τώρα, επειδή αυτό είναι και το Ηρώδειο κι είναι ένας χώρος μουσικής, κι επίσης οι πιο ελεύθερες γυναίκες με κάποια παιδεία και μόρφωση ήταν αυτές που δεν ήταν κλεισμένες μέσα στο σπίτι…

Α.Ρ.: Εταίρες και αυλητρίδες.

Μ.Κ.: Ε, έπρεπε να ’ναι μια τέτοια αυλητρίδα. Τώρα, να ’ναι μια νοικοκυρά εκείνης της εποχής;

Α.Ρ.: Όχι, βέβαια. Αφού τη στείλατε και στην Αίγυπτο να σπουδάσει.

Μ.Κ.: Συνέβαιναν αυτά, συνέβαιναν. Λίγο αργότερα, βέβαια, θα είναι η Υπατία, η οποία θα διαπρέψει στα μαθηματικά. Πάλι στην Αίγυπτο, στη Βιβλιοθήκη.

Α.Ρ.: Μού άρεσε πολύ αυτό το προλογικό λογοτεχνικό σας εύρημα, με το οποίο ζωντανεύετε για τον αναγνώστη την εποχή, και αναρωτήθηκα: Γράφετε;

Μ.Κ.: Δεν έχω τον καιρό. Έχω πολλές ιδέες αλλά δεν έχω τον καιρό. Δυστυχώς ο χρόνος μου δεν μου φθάνει ούτε τα επιστημονικά να γράφω. Και τα επιστημονικά είναι πολλή δουλειά. Είναι πάρα πολλή δουλειά να γράψεις ένα επιστημονικό άρθρο, μια μελέτη, μια έκθεση επιστημονική. Αλλά για το άλλο γράψιμο, ούτως ή άλλως υπάρχουν όλα μέσα στη σκέψη. Και τίποτα σχεδόν δεν είναι δικό μας, όλα έχουν γίνει ήδη πριν από μας. Όταν διαβάζει κανείς λογοτεχνία, τα έργα των παλαιών, πόσο πίσω να φθάσει κανείς; Στον Όμηρο; Υπάρχουν όλα. Και για να έχουν υπάρξει εκεί, πριν από 27 αιώνες, σημαίνει ότι έχουν υπάρξει ακόμα παλιότερα, στην προφορική λογοτεχνία. Διότι δεν θα μπορούσε να ξυπνήσει ξαφνικά σε μια στιγμή το σύστημα – δεν είναι έτσι; Άρα υπήρξαν στην προφορική λογοτεχνία, άρα έχουν σχέση με την ευαισθησία και την φαντασία των ανθρώπων.

Α.Ρ.: Και κάτι για ένα ναό που αγαπάμε πολύ: Τι γίνεται με τον Επικούριο Απόλλωνα;

Μ.Κ.: Ένα πολύπλοκο έργο, το οποίο προχωράει, βρίσκεται σε συνεχές καθεστώς προστασίας.

Α.Ρ.: Είναι ακόμα με την τέντα;

Μ.Κ.: Με την τέντα, ναι, η οποία καλό θα ήτανε να μείνει για πάντοτε –δεν εννοώ η τέντα η συγκεκριμένη, δεν νομίζω ότι είναι το ωραιότερο πράγμα– ωστόσο τα αποτελέσματά της θα είναι άκρως ευεργετικά. Εάν μπείτε τώρα στην τέντα, θα δείτε…

Εδώ θα ανοίξω μια παρένθεση. Οι άνθρωποι δυστυχώς εθίζονται τόσο πολύ στις συνεχείς μεταβολές του περιβάλλοντος, ώστε σχεδόν δεν τις παρατηρούν. Ένας κάτοικος στο Παγκράτι εθίζεται από ημέρα σε ημέρα στην αστική μεταμόρφωση κι έτσι πολύ σπάνια θυμάται πώς ήταν κάποτε η γειτονιά του με κήπους και μονοκατοικίες με κηπάκι γύρω και δρόμο μικρό μπροστά χωρίς αυτοκίνητα. Πάντοτε τα σχετίζουμε με το χθες και το προχθές, όχι με το «προ δεκαετιών».

Έτσι λοιπόν και στον Επικούριο, ακόμη και αυτοί που εργάζονται μέσα στην τέντα δεν έχουν συνειδητοποιήσει κάτι που θα έβλεπε ένας επισκέπτης απ’ τα παλιά. Τι; Ο ναός κάποτε ήτανε σκοτεινός, είχε μια σκοτεινή απόχρωση, θα έλεγα ένα τεφρό χρώμα προς το μαύρο. Πολύ σκοτεινό τεφρό χρώμα. Και τώρα είναι κάτασπρος. Νομίζεις ότι βλέπεις μαρμάρινο κτήριο. Και δεν είναι χτισμένο μ’ αυτή την κατάμαυρη πέτρα που είναι παντού γύρω. Βλέπεις, βγαίνοντας από την τέντα, τους σπονδύλους που είναι ακόμη κάποιοι έξω, κομμάτια επιστύλια και λοιπά, και είναι όλα κατάμαυρα. Όπως ήταν κι ο ναός, και τον ξέρετε απ’ τις παλιές, ιστορικές φωτογραφίες τις έγχρωμες, που είναι μαύρη η πέτρα. Ε, όλη αυτή η μαυρίλα διαλύθηκε λόγω της συνθήκης της τέντας. Πέθαναν οι μικροοργανισμοί, δηλαδή όλοι αυτοί οι μύκητες και τα βακτήρια, των οποίων οι μικρο-εκκρίσεις προσέθεταν αυτή την απόχρωση στις πέτρες, την πάτινα. Αυτό δείχνει όχι απλώς ότι δεν γίνεται φθορά πια, τίποτα. Έφυγε δηλαδή κι αυτό που είχε επικαθήσει επάνω, το βιολογικό, έφυγε και το κτήριο είναι άσπρο. Σταμάτησαν δηλαδή όλα τα φαινόμενα διάβρωσης κ.λπ. Βέβαια, δεν μπορεί ένα κτήριο να μένει στην εντατική. Δηλαδή, ο ασθενής πρέπει να βγει από την εντατική κάποια στιγμή. Άρα πρέπει τα έργα να προχωρήσουν το συντομότερο και αυτό μόνο. Το ότι είναι ειδικά τα θέματα, δύσκολα…

Α.Ρ.: Είστε ανακατεμένος σ’ αυτό;

Μ.Κ.: Ήμουν, ήμουν και είμαι θεωρητικά ακόμη αλλά δεν μου επιτρέπει ο χρόνος να είμαι όσο θα ήθελα. Αλλά υπήρξε παλιότερα ένα διάστημα δυο δεκαετιών που η παρουσία μου εκεί ήταν πολύ τακτική και συστηματική. Τότε, εκείνο τον καιρό, έπαιξα ένα ρόλο, παρ’ όλο που δεν ήμουν εγώ που συνέλαβα την ιδέα της συγκεκριμένης τέντας.

Α.Ρ.: Ξένοι δεν ήταν;

Μ.Κ.: Όχι, άλλο η ιδέα, άλλο ποιος το κατασκεύασε. Για την ιδέα δεν έχει προβληθεί κάτι σαφές αλλά, εν πάση περιπτώσει, ούτε άσχημη είναι ούτε ωραία είναι, αλλά χρήσιμη οπωσδήποτε είναι.

Α.Ρ.: Αντιλαμβάνομαι ότι τελείωσε ο χρόνος μας. Μήπως θα μπορούσατε να μου δώσετε έστω και τηλεγραφικές απαντήσεις σε δύο ακόμη ερωτήσεις; Τι είναι ο «πειραϊκός ακτίτης λίθος»;

Μ.Κ.: Είναι ο σκληρός λίθος των αρχαϊκών ναών της Ακροπόλεως, ή του βάθρου της Ακαδημίας, ή του μνημείου του Αγνώστου στρατιώτου. Αποτελούσε το κύριο πέτρωμα της Ακτής, δηλαδή του δυτικότερου μέρους του Πειραιά.

Α.Ρ.: Επιμεληθήκατε τον τόμο Οι πρώτοι χάρτες της πόλεως των Αθηνών (Μέλισσα, Αθήνα 2010), όπου εξαίρετε τη δράση του Schaubert όχι ως πολεοδόμου, όπως είναι κοινά γνωστός, αλλά ως μελετητή της αρχαίας ελληνικής αρχιτεκτονικής. Ό,τι δικό του σώθηκε σε παλαιές δημοσιεύσεις, λέτε, υπήρξε πάντοτε αντικείμενο επιστημονικού θαυμασμού.

Μ.Κ.: Ο Eduard Schaubert έδειξε ασυνήθιστη έφεση προς την αρχαιολογία. Μαζί με τον Ludwig Ross εργάσθηκε στις πρώτες ανασκαφές της Ακροπόλεως και στα ταξίδια του σχεδίασε αναρίθμητα μνημεία και επιγραφές. Το τεράστιο αρχείο σχεδίων του από την Ελλάδα υποτίθεται ότι καταστράφηκε στον μεγάλο βομβαρδισμό του Breslau, της πατρίδας του, του τωρινού Wroclaw.

* Η Αγγελική Ροβάτσου είναι ανθρωπολόγος-ιστορικός και συνεργάτιδα του “Archaeology & Arts”.

ΑΡΧΑΙΟΓΝΩΜΩΝ